《温柔之歌》是蕾拉·斯利玛尼所著的关于一个保姆杀死了她照看的两个孩子的小说。荣获2016年龚古尔文学奖。小说在获奖之前已经成为享誉法国的畅销书。故事灵感源自真实案例。
米莉亚姆生育两个孩子之后，再也无法忍受平庸而琐碎的家庭主妇生活，她和丈夫保罗决定雇佣一个保姆，路易丝就这样进入了他们的生活。随着相互依赖的加深，隔阂与悲剧也在缓缓发酵。路易丝宛如一头绝望挣扎的困兽，她的贫困、敏感、自尊，她对完美的偏执追求和对爱的占有，都在原本固有的阶级差异面前面临溃败……
婴儿已经死了，这个从结局起笔的小说包含了对当代生活的细腻分析。女性生存的艰辛、小人物的命运、爱与教育观念、支配关系与金钱关系，被一一揭示。作者冷峻犀利的笔触中渗透着隐秘的诗意，揭示着优雅生活表象和秩序之下，那巨大而复杂的黑洞。
路易丝为什么要杀人
译后记
这是我在读完《温柔之歌》后，第一个跳入脑中的问题。也许是近来中了福楼拜的毒，更确切地说，是中了朗西埃的毒。在研究《包法利夫人》的过程中，朗西埃认为最关键的问题是：
为什么一定要杀死爱玛·包法利？换句话说，爱玛是有选择的，即便遵循同样的故事情节，她完全可以不死。然而福楼拜却执意杀死了她。
从这个意义上来说，《温柔之歌》当然与《包法利夫人》不同。因为开篇已然是结局，作者只出版过两部小说，却颇受欢迎的1980后女作家蕾拉·斯利玛尼甫一提笔，就描述了极为惨烈的一幕： 两个孩子被保姆杀死在家中，现场由四个主要人物构成：已经死去的婴儿，奄奄一息的小姑娘，看到这一切以后，疯子一般、泣不成声的母亲，以及不知道自己怎么去死只知道怎么送人去死的凶手保姆路易丝。
和蕾拉的第一部小说《食人魔花园》一样，《温柔之歌》也是社会题材。据说《温柔之歌》的灵感来自于美国的一个真实事件，只是地点被移置到了作者熟悉的巴黎，人物也相应变成法国人：
一对普通的年轻夫妻，丈夫保罗是音乐制作人，妻子米莉亚姆是北非后裔，养育了两个孩子之后决定终止专职主妇的生活，去一家同学开的律师事务所工作。夫妻俩需要给两个孩子找保姆。他们似乎非常幸运，碰巧找了个看上去能够拯救危机的天使：
路易丝把两个孩子照顾得很好，也不计较雇主将本该自己承担的家庭任务慢慢全都转移到她的身上，她擅长清洁、整理、下厨，总之是家政服务的所有方面。然而，正如开篇时的场景所揭示的那样，正是这个在开篇后不久就正式出场的保姆路易丝最后杀害了两个孩子，终结了这曲温柔之歌。
这也就意味着追问路易丝的杀人动机和朗西埃追问包法利夫人被杀死的原因是完全不同的。后者只涉及写作的问题，而前者却是一个能够融真实事件、人物关系、写作安排为一体的问题。在《温柔之歌》里，杀人既是一个真实的社会事件，也是一个情节。杀人动机因而也成为这曲温柔之歌的动机，叙事者围绕这个动机叙述，读者围绕这个动机坚持到最后，无非都是想揭开这个谜。在这个意义上，叙事者虽然是全能的、无所不见的叙事者和读者一样无能，都是在借助探寻一个又一个人物的内心世界，想要弄清楚，一个看上去平常、柔弱作者不止一次地描写过路易丝纤细的胳膊、瘦弱的腰肢面庞如同海水般平静的女人何以干出这样惊天动地的恶行？我们甚至可以设想，在小说连接起来的另外两个层面上，作者想知道，小说里的人物也想知道：
米莉亚姆，保罗，甚至是已经有了思想的米拉，还有出事的当天，大楼下聚集的人群。
对于这个问题，在阅读小说之前，我们当然可以想象一些答案，通过我们的经验。既然是社会题材，它的答案应该是社会的。就好像杜拉斯在做记者的时候，对社会边缘人物的描写与同情：
他们因为边缘杀人，因为被弃，因为受到侮辱，因为种族冲突，因为性别歧视，甚或因为阶级冲突。总之，因为各种各样的绝望。再不，就像在作者第一部小说《食人魔花园》中的主人公那样，因为某种隐秘的、无法描述的、没有合理出口的欲望尤其事关女人。只是较之上一部小说，《温柔之歌》显然更加平庸和日常。保罗夫妇固然不是路易丝这样的社会底层，却连中产都算不上，虽然住在还算体面的街区里，其实只是大楼里最小的一个户型。米莉亚姆的工资也和需要付给保姆的工资相差不了多少。而且，和世界每一个进入现代社会的角落里的平常人一样，如果她（米莉亚姆）重新开始工作，他们的收入将是最为不利的那个层次：
在紧急情况下不能求助于政府救济，因为收入超过了规定；而请个保姆又似乎捉襟见肘，这就让她在家庭上做出的牺牲变得不值。也就是说，雇主和雇工之间没有明显的主流与边缘、第一性与第二性、主观上的侮辱与被侮辱的关系。甚或这里面连个爱情故事都没有，保姆和雇主之间也没有发生任何冲突，或者感情纠纷。
那么路易丝为什么要杀人呢？因为内心的邪恶吗？随着情节的推进，似乎有一些表征。看顾孩子的时候，路易丝喜欢讲的故事很特别，有些残忍，因为在她的故事里，主人公从来都是可怜人，也从来没有获得过我们习惯的童话故事里所期许的幸福结局。作者不知道，叙事者不知道，我们也不知道，这些残忍的故事都从哪里来的，唯一的解释是路易丝的心底有一片黑暗的湖抑或一片茫茫的森林。
不仅年幼的米拉为这片黑暗的湖所吸引，我们又如何能够否认，我们心底里都有这么一片黑暗的湖呢？几乎是与生俱来。况且在路易丝的身上，她表现出来的人性黑暗不过是一闪而过。路易丝加入到保罗和米莉亚姆夫妻的生活中，至少在开始时，为他们的生活带来了令人欣喜的改变，他们对她也充满感激。他们用自己认为妥当的方式表达对她的感激之情：
给她买小东西，设家庭晚宴的时候邀她入座，向朋友们介绍她，就像介绍自己一个熟悉的朋友，他们甚至带她去希腊度假，去看平生从未见过的美景。
事情或许就是从去希腊度假开始的？她隐约发现了生活还可能是别的样子，而不是她逆来顺受的唯一道路。一旦坠入兰波所谓的生活在别处的陷阱是多么危险啊，必然和包法利夫人一样幻灭，知道自己的生活永远没有转向另一种可能的机会。路易丝之所以能够平安地度过大半生的时间，只是因为她不像爱玛·包法利夫人那样，读过夏多布里昂的《基督教真谛》，或者去过昂代维利埃侯爵的府上可她如今去过希腊了培育过不属于自己的欲望。于是，保姆路易丝自己都不知道，从希腊度假回来，回到自己狭窄的单间公寓里，暗暗期待着保罗夫妇求助于她时，她已经将附着于这个家庭当成自己实现价值、改变境遇的救命稻草了。
只是这根救命稻草如此脆弱。在路易丝要抓住这根稻草的时候，阶层的差异便显现了。保罗一家与路易丝的相处看似与不同阶级阶层的矛盾无关，只与得到公平、合法、合理、自由等一系列大革命价值观保障的利己主义相关。路易丝越是深入这个家庭，越是容易引起保罗和米莉亚姆的警觉，他们不再能够单纯地沉醉于路易丝让这个家庭变得井然有序起来的种种魔法，内心里开始暗流涌动，有过几个回合的试探、妥协与斗争。但是，一切都太迟了。
人与人之间的无法沟通，在《温柔之歌》中始终是一个强劲的不和谐音，同时也是旋律动机中不可或缺的因素。或许，现代社会的一个标志性特征就是，当十九世纪戏剧化呈现的阶级差异被渐渐抹平，社会分裂成规模更小的单位，甚至是干脆分裂成个体之后，人会异常孤独。没有人真正了解路易丝：
她的雇主、她看顾过的孩子、她的房东、她的丈夫和女儿。和保罗一家住在同一个公寓里的格林伯格夫人说她在出事前见过路易丝。凭借自己的想象，她并不见得很忠实地回忆说，路易丝向她坦陈自己在经济上遇到了麻烦，债务堆积，无法应对。格林伯格夫人简单地将杀人的原因解释为路易丝将自己的绝望处境转化成对这个社会的仇恨。令所有人都想不到的是，原因可能更简单，面庞如海水般平静的她的唯一信念是要在保罗一家继续待下去，她害怕两个孩子长大了，她在这个家庭的价值会骤然消失，于是她一厢情愿地希望夫妻俩再生一个孩子，于是她一厢情愿地铲除了前进道路上的障碍：
现在的两个孩子。
在《温柔之歌》里，人与人的不可沟通自然不仅仅是通过路易丝来体现的。和路易丝构成两极形象的米莉亚姆也无比孤独。受过教育，改变出身，突破传统，这一现代社会对女性的诱惑和号召并没有能够让她走出孤独的宿命。米莉亚姆是个很丰富的现代女性形象，也承载着种种因为丰富和世界性而带来的内心冲突：
种族、性别、公正的价值观与不可抗拒的利己主义。她应该算是《温柔之歌》里的人物高潮，与杀人但因果链单纯得令人觉得荒诞的路易丝彼此映衬，共同将小说以及事件推向了杀人这一出口。她一路都在抗争，用教育抗争出身，用职业奋斗抗争性别上的不平等，用公平她是个律师的信仰来抗争社会身份的责任带来的不适感。甚至不需要同为女性，我们也能够理解为什么米莉亚姆有时，在一旁看着路易丝和自己的孩子，会有一个不算残忍、但却令她羞愧的念头在心里一闪而过。她觉得，人们只有在不彼此需要的时候才会是幸福的。只过自己的生活，完全属于自己的、和别人无关的生活。在我们自由的时候。米莉亚姆需要抗争才能够进入职业生涯：
她与丈夫保罗的关系不坏，然而在为自己争取工作的权益时，她在心里对暴露出自私面目的保罗（这种自私她又何尝没有！）说： 我恨你！进入职业生涯，她同样需要抗争，才能克服因为不能照顾孩子而带来的罪恶感。
身份同样是米莉亚姆微妙的隔离感所在。米莉亚姆是北非人，但是她不愿意和孩子说阿拉伯语，聘用保姆的时候也暗下决心，不想聘用同一种族的人，原因是担心自己和保姆之间会有一种不成文的默契和亲密感。一个表面上已经融为一体的社会所隐藏的更为细小却无处不在的分裂，只通过这么一个念头轻轻松松地道了出来，这的确是年轻的蕾拉的功力。
于是我们毫不怀疑，杀人必然成为事件解决的唯一出口。就像我们在十九世纪现实主义作品中，必然要通过死亡杀人或自杀来达到戏剧的高潮。所以我们接下去的问题是：
西方社会从十九世纪不就已经将平等、自由、博爱的价值观深植于每一个受教育者的内心，用以取代忍受、顺从和宽恕的宗教价值了吗？为什么，和十九世纪的所有现实主义小说预言的一样，人与人之间突破某种关系的唯一解决方案还是暴力？看上去，社会竟然与当初法国大革命设立的理想，亦即创造一个能够容纳所有不同存在的社会的理想似乎越来越远？如果我们把路易丝和包法利夫人放在一起，我们会惊讶地发现，过去了一个半世纪的时间，路易丝与爱玛之间的差别只在于，因为没有像爱玛一样，有过无忧无虑在修道院里滋养自己的资产阶级梦想的机会，路易丝从陷入绝境到果断杀人的过程更短。路易丝来到保罗和米莉亚姆的家，她按照根深蒂固的资产阶级家庭的生活方式来改变保罗的家庭。但是她还算清楚，这种生活方式的旁观者与这种生活方式的拥有者之间的界限。界限是通过路易丝出走的女儿斯蒂芬妮的嘴巴道出来的：漂亮的、看上去很有权势的女人打走廊上过，在孩子们的脸颊上留下口红印。男人们不喜欢在客厅里等得太久……他们愚蠢地微笑着，跺着脚。他们催促妻子，接着帮她们穿上大衣。……有时，斯蒂芬妮非常恨他们（孩子）。她厌恶他们捶打路易丝的方式，还有他们如同小暴君般对她颐指气使的样子。路易丝本人懵然无知。直到她开始暗暗地尝试跨越自己与雇主家庭之间的界限，悲剧才悄然拉开了帷幕。
《温柔之歌》里的所有场景和人物都是我们身边的人。但小说永远需要小说家的本领才能完成自身生命的蜕变。蕾拉的天赋，似乎就在于将这个社会事件转化为虚构的情节时，能够赋予人物、情节这些十九世纪流行的小说因素以层次，以及借助并不复杂的叙事手段，撑住了一个不小的文学空间。虽然迄今为止只出版过两部小说，蕾拉却很是懂得波德莱尔所谓的不进行道德指控我们不怀疑道德指控是所有社会小说一个很难避开的陷阱的文学要求。波德莱尔说：真正的艺术作品无须指控，作品的逻辑只在于伦理的所有假设，应该由读者从结论中得到结论。
所以，我们所有针对社会的道德指控也应该到此为止了吧。说一千道一万，路易丝为什么要杀人，这还是一个应该交给读者的问题。
袁筱一
2017年3月
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