代序
从牡蛎式生存到弥赛亚的重生
海子诗歌的逻辑起点与终极指归
燎原
一
这个选本的编选以《海子诗全集》（作家出版社2009年版，以下简称《全集》）为蓝本，正文近1100页的这部《全集》，是迄今海子诗文最全面的版本。
而编辑这个选本的过程，也是重新细读海子的过程，但最终却产生了一个让我意外的判断：多年来谈论海子的声音虽然铺天盖地，而仔细读完其全部作品的人，很可能寥寥无几！究其原因，除了他的创作体量太过庞大外，一是其大部分长诗都存在着未及完成的碎片状态；二是多部长诗中成品与草稿混合的芜杂。因此，使得原本就缺乏耐心的读者，很难去追踪他那未及彻底完形的窎远诗思，而是径直去聚焦其精粹的短诗部分，进而将它视作海子的全部。也因此，我们现今谈论的，只是一个局部的海子，远非一个完全的海子。
但正是这部《全集》，给出了支撑起一个天才诗人形象的全部信息。我本人便是依据它的前身，1997年出版的《海子诗全编》，完成了《海子评传》一书。没有它对海子作品的全面展示，我便很难触及他短诗之下远为宏大的伏藏，并为之震撼。
所谓海子的成就主要在其短诗，似已成了一个定论。因此，目前关于海子诗歌的众多选本，大都偏重于他的短诗。而根据我的研究，海子的整体成就由短诗、长诗、文论这三大板块构成。他的短诗，只是浮出海面的那一冰山；而他的文论尤其是长诗，既是一个洪荒性的所在，更是一个气象万千的所在，还是其诸多短诗生成的背景和基础。没有这个基础，他的许多短诗便无从产生，也难以压缩进现在的这种能量。
基于以上原因，我希望选编一部既能体现海子的整体成就，又能芟芜去杂，使读者通畅进入其腹地的选本。而最可行的办法，就是在三大板块的格局中，对其庞大芜杂的作品总量瘦身，并做出相应的编辑梳理，从而使一个全面、立体的海子，从现在的洪荒中水落石出。
二
瘦身的具体情况如下：
短诗。收录在《全集》正文部分的短诗共242首，选140首。此外，2017年第4期的《花城》，刊发了新发现的海子初恋时期的10首佚作。其中的《送别》一诗，让人耳目一新，故再增选这一首，共141首。
长诗。共10首，分两大系列，其一为河流三部曲，包括《河流》《传说》《但是水、水》；其二为太阳七部书，包括《太阳·断头篇》《太阳·土地篇》《太阳·大札撒》《太阳·你是父亲的好女儿》《太阳·弑》《太阳·诗剧》《太阳·弥赛亚》。这是三大板块中体量最大，分量最重，又最为芜杂的一个部分。其中数首相对干净完整，其余各篇或处于碎片状态，或处在沉醉乃至泛滥性的书写中，未及清理的洪荒状态。故此
对《太阳·断头篇》《太阳·大札撒》《太阳·诗剧》3首全部略去。
对《但是水、水》《太阳·弥赛亚》2首做出保留框架和精华的节选。
对《河流》《传说》《太阳·土地篇》《太阳·你是父亲的好女儿》《太阳·弑》5首完整保留。
文论。共8篇。这是三大板块中体量最小，但能量张力最大的一个部分。其中对世界顶级艺术家如数家珍的谈论，对自己不可思议的诗学想象力和诗歌抱负的表达，恍若真是神的故乡鹰在言语，并对他整个写作构成了有效诠释。故全部保留。
编辑梳理的情况如下：
对短诗排列顺序的调整。《全集》中的所有作品，都是按写作的时间顺序所编排，但诸多短诗的排序，却存在着时序颠倒的现象。兹仅举两例，比如《黎明和黄昏》，其后标注的写作时间为1987，却插放在1989年海子临终前的作品中；写于1989年3月14日凌晨的《春天，十个海子》，是海子一生中的最后一首作品，却置放在倒数第8的位置。
也许是出于研究的心态，我非常看重一首诗作后面的写作时间，会把它放在一位诗人的某一写作阶段，乃至同一时期一代诗人的写作大势中来考量。而在同一诗人同一时段的写作中，这首诗作与其他诗作也具有相互佐证、相互诠释的效果，因此，此番进行了新的排序调整。一是对所有的诗作按时间顺序调整后，再以年度为界断开，并于目录页和正文特别标出年度时间，以便一目了然。二是对同一年度未注明写作月份、日期的，则按这些诗作中的相关信息，比如一次漫游中的时间地理顺序，或其人生某一特殊事件引发的持续情绪反应，进行逻辑关联性的大致排序。
考订与注解。此次重读过程中，发现了疑似有误的一些字词，比如《阿尔的太阳》这首关于凡·高的短诗，其火山一样不计后果的/是丝杉和麦田中的丝杉，可以确定是丝柏之误，遂予以更改，并做了注解说明：原版本为丝杉，查无此物，疑为丝柏，来自凡·高《有丝柏的道路》等画作，故改。而有的虽疑似有误，但却无法确定，便只在注解中表达了我的猜测，以供读者参考。
此外，对于其中一些明显的错别字，如《诗学，一份提纲》中的压跨之于压垮等等，则直接做了更正，不再附加说明。
特别需要说明的是，《全集》原有的注解都来自编者西川，在这个选本中特别标明为西川原注；我的注解，则标明为燎原注。
标题处理。《全集》中有两首标题为《秋》的同名短诗，但正文各异。特在目录页用括号注明各自正文的第一句，以示区别。
此外，还有几个特殊的编辑处理，情况如下：
长诗的编排。缘于既要对这个板块瘦身，又能呈示其原有的宏大格局，这里采取的办法是，在目录和正文中完整罗列出10首长诗的标题；对于完全略去的3首，在各自的标题后面用括号注明存目；对于节选的2首，完整罗列出每首诗作中的二级标题和三级标题，删去的部分，用括号注明正文略。我希望通过这样的处理，使读者在这个压缩版中，仍能展开对于海子宏大世界的想象。
河流三部曲的概念。这个概念原出现在我的《海子评传》中，是我对海子早期三部长诗《河流》《传说》《但是水、水》的整体命名，以与太阳七部书相对应。它在我的叙述语言中出现当然没有问题，而在此作为这三部长诗的正式冠名，似有自作主张的冒昧。但三部曲与七部书之间，确实存在着从南方的水系原型，到北方火系原型的截然转折。为了更清晰地呈现海子写作中的精神变轨，遂姑且如此，并在长诗部分将它们分为两个系列依次编排。
佚散故事三篇的增补。这三篇作品以村庄为题，收录在《全集》的补遗部分。在我的眼中，它们与长诗《但是水、水》最后部分的《其他：神秘故事六篇》一样，是传递了海子神秘精神世界的重要作品，且与之存在着密切的上下文关系，故将其命名为佚散故事三篇，以附录的形式置于其后，并做出相关说明，以供读者参考。
三
接下来，我想说出一个奇怪的感受，此次按短诗、长诗、文论的顺序重新读完海子，再回头来看他的短诗，竟有从云雾蒸腾的深山秘境，回到山口小平原的感觉。
我的意思是，他的诸多短诗当然极为精彩，且更易直抵心灵，但其中的大部分，基本上处在与公众经验相应的平面；而他的长诗，虽因泛滥性的书写存在不少瑕疵，但其整体却矗立为山峦，呈现着我们见所未见的，神殿废墟群落式的苍茫气象。
这个奇怪的感觉，可以从海子恐龙式的写作形态中得到解释。现今诗人们普遍的写作方式是，通常从事短诗的写作，偶尔会于某个时段，致力于一首长诗或组诗的大活儿，之后再回到短诗。根据海子在《弥赛亚》中的自述，他的诗歌写作始之于1982年（让我再回到昨天/诗神降临的夜晚/……1982/我年刚十八），但起码是在随后不久的1983年初，他便在一个哲学动力系统的驱动中，扑向长诗这种大神器的建造（第一首长诗《河流》的末尾虽注明1984年4月，但该诗的后记《源头和鸟》却为1983年3月。这意味着在此之前，他已完成了这部长诗的草稿），由此直到生命终了前的六年时间，几乎从未间断。而他的诸多短诗，其一是这一主体工程的情绪外溢和特别申述，诸如《祖国（或以梦为马）》等等；另一部分，则是他人生特殊时段的情感日记，比如那句姐姐，今夜我在德令哈的绝唱，被他取名为《日记》，正是这类写作性质的隐喻。
海子的长诗，的确类似于恐龙。这不光是指其恐龙式的庞大体量，还包括其遥远古老的史诗文体模式，其中不但包含了诗剧、歌咏、寓言、故事等多种文体；有的，则直接就是大型诗剧，或诗体小说。这是只有古希腊时代的那种史诗才具有的形式。
那么，在时间相距数千年的现代生存中，年仅十八九岁的海子，为何要取法于这种古老的形式，他的写作基于什么样的逻辑起点和诉求，其终极又指向何处？
在此，我想以荷尔德林为镜像来谈论这些问题。
20世纪的欧洲经典哲学家和中国当代学者，对于荷尔德林的世界曾做过这样一些描述：他深刻地预感到现代人的处境和应该趋往的未来；他的心灵绝对无法在一个失去了神性的世界中栖居；他痛苦地感受到，离弃了神灵，人从此畏惧死亡，为维持牡蛎般的生活而甘受一切耻辱；人离开了神灵就是离开了故乡，诗人的使命就是返乡；诗人必须无畏地站立在神的面前，向世人发出隐秘的召唤，使他们洞悉故乡的真谛。
从某种意义上说，荷尔德林的问题，正是海子的问题。海子一生仅写过一篇诗人的专论，这就是那篇著名的《我热爱的诗人荷尔德林》。
关于现代人牡蛎般屈辱的生存感受，我们今天已是刻骨铭心，并在微信世界传导出电击式的反应，但此前却几无察觉。而早在上世纪80年代，海子就以他对乡村饥饿的锥心记忆和天才诗人的先知先觉，压抑不住地失声喊出：为了生存你要流下屈辱的泪水！（《重建家园》）无疑，这正是他长诗写作的起点。当我们现今将此归咎为时代性的道德沦丧时，海子则认为，那是因为人的生活离弃了神灵。因而，其诗歌的直接指向，就是重建一个人神共居的家园，并回到其中。而这个家园的模板，则真实而虚幻，它恍惚存在于公元前那种人神共住的几大文明体系中，更回荡在诸如荷马之于史诗时代的无尽吟唱和沉湎中。这因而使他确信，只有史诗这种形式，才能承载他的诉求，进而在其文本中凸显出两大特征：主体场景中的古代文明幻象，古老史诗独有的综合文体形式。但在这一指向的统摄中，他的认识则是渐进性的。
最初呈现在河流三部曲中的幻象，大致上分为先民生活场景和东方文化（哲学、神话）系统两个部分。那的确是一个让人神往的烂漫时空：你是水/是每天以朝霞洗脸的当家人老人们摆开双手/想起/自己原来是居住在时间和白云下/淡忘的一笑…… 但随后，烂漫却转换为严峻，人的生活因离弃了神灵开始经受磨难。而他给出的解脱之道，便是放弃世俗社会穷尽心机的智慧，回到老庄那种返璞归真的生活：从此我用青蛙愚鲁的双目来重建我的命运，质朴的生存，进而为维护人类神性的意真，竟渴望从此老人重建歌曲。儿童不再生长（儿童的世界总是天真无邪，人一长大就会变坏）！由此再联想到《重建家园》那首短诗，你便会恍然大悟，其主旨便是双手劳动放弃智慧。前边谈到海子的长诗是其短诗生成的背景，这便是一个典型例证。
从河流三部曲到接下来的太阳七部书，呈现出海子精神艺术世界一次断裂性的跨越。这是一个远远超出了我们想象的、让人震惊的世界。他在其中所做的最重要的事情，就是深入大地茫无际涯的黑夜，经历并洞悉其中所有的秘密。依据海德格尔的说法，人只有足够丰富的经历，才能返回故乡。
那么，他在其中又看到了什么？
他看到了元素。操纵人类的神秘元素战乱。在《土地篇》这部长诗中，仿佛是站在黑夜的山巅俯察大地，他看到围绕土地的万物周流中，各种隐秘元素的汹涌冲撞：由巨石代表的大地稳定的吸附力、支撑力；由欲望、酒、王、韧性所代表的原始力；由土地宿命性的磨难、饥饿、恐惧、死亡构成的下陷力；由云冈石窟、龙门石窟、麦积山和敦煌所代表的文化家园，以及由雪莱、荷马等歌者和众神构成的上升力……
而在三幕三十场诗剧《弑》中，他通过巴比伦国王在选择接班人过程中精心设计的圈套，由此引发的循环性复仇，指认出使大地一次次陷入灾难的毁灭元素：在历史与人性中一再作祟的疯狂魔性。在我看来，这是海子一个堪称伟大的发现。这个魔性，它以平静世事的突然动荡，大地之上毫无缘由的突发性瘟疫，常规人性中魔鬼附体般的突然疯狂，表现出它神秘、幽暗的本质性存在。它周期性地摆布大地上的一切，但既不可预测，更无法防控。
诗体小说《你是父亲的好女儿》，是一部类似于中世纪草原羊皮书式的作品。它所讲述的，是以我为首的四位流浪艺人出生入死的冒险流浪生涯。地点：从青藏高原的西海（青海湖），到中亚西亚的草原沙漠；时间：从眼下的此在，到秘密教会统治的中世纪。在这一穿越时空的流浪中，他记述了与现实和过往历史中的石匠、强盗、马帮、蒙面僧侣、秘密兄弟同盟会、囚禁在地牢中披火的狮子……惊心动魄的遭遇。其中着力描述了两个事物：其一，是一座山顶上神殿的废墟和石门。那是一扇缺少了它，世界就失去了支撑的石门。但为盲眼石匠几代人所建造的这一巨大石门，却越来越不接近完成，并呈现着一种近乎愚蠢的表情。其二，是一位名叫血儿的精灵般的少女。血儿的生命来自云和闪电，云和闪电钻进大海，她从海浪中露出小脑袋，并被推送到人间。此后，她在强盗窝中度过童年，又在女巫的家中练习舞蹈、咒语和唱歌。再之后，在行将被强盗处死时遇到我们，跟随我们踏上了没有故乡没有归宿的流浪生涯。在大雨茫茫的草原，血儿跳起种种名为闪电和雨，这些没有开始没有结束只有高潮贯穿的舞蹈。这个舞蹈的精灵，她在痛苦、闪电和流浪中学习到的东西，是那些在故乡长大的女孩子无法体会到的。
从某种意义上说，血儿代表着另外一个海子，是海子灵魂的渴望与崇尚。她既是唯一一位生活在流浪的自由之乡，并为此而造化的精灵，也是人类神性元素的化身基于人类天性中野性的童真与艺术本能的合一。当然，它还是海子关于故乡的真谛，向世人的隐秘传递。
对于这个血儿，海子是如此热爱，依据其优秀的生命必然重生的逻辑，在他的几部长诗中反复出现。在诗剧《弑》中，她是红公主巴比伦国王的女儿、主人公剑的妹妹，又在神秘魔性的操控中成为剑的妻子，并最终替剑丧命；在《弥赛亚》中，她则是陪伴作者走完了人生的疯公主。
而以上关于石门的描述，寄寓了海子对世界某些核心秘密的发现和艺术抽象。内部结构如同迷宫，越来越不接近完成的这座石门，既代表了世界奥秘不可穷尽的无限性，又映现了诸如维特根斯坦等哲学艺术巨匠，力图用数学定律之类的抽象思维，解析世界内在本质的智慧与渴望（他在《弥赛亚》一诗中，即把维特根斯坦称为石匠）；石门近乎愚蠢的表情，则是艺术进入终极之境时大道若拙的表征。而石匠积祖祖辈辈之力永不休止的雕造，既体现了西西弗斯式的执拗，更是海子在沉醉性的书写中，对其太阳系列越来越不接近完成的预感。但他并没有恐慌，而是用愚蠢表述其作品的本质和他的自负。在他的心目中，存在着一种超级伟大的作品，这类作品的特征，就是超出了聪明想象的、明知不可为而为之的愚蠢，且一己之力根本无法完成。的确，他最后一部长诗《弥赛亚》不但至死也未完成，且其中的大量描述也放弃了修辞性的诗歌语言，转而以干枯的数理定义来表达。这既是一种愚笨的语言方式，但在哲学家的眼中，又是世界上最为简洁、精确的语言。
这仅是对《你是父亲的好女儿》这一部作品，一个极简略的解读，而整个太阳七部书的浩瀚与博大，海子心灵闪电触及的茫无际涯，步入这一境地后他本人的惊喜、茫然与惶惑，我们于此约略可以想见。
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