品戏卮言_张之薇著_9787569922387_湖南知新文化传播有限公司读者荐购服务

本书分别为关于批评理论的研究,关于批评个案的研究,关于创作者的创作观念研究。从戏剧创作与演出的最前沿出发,从理论与现实意义的角度,探讨当前戏剧戏曲批评的热点、疑点、争论点等。

张之薇是这个时代最优秀的青年戏剧评论家之一，她发表在各类报刊上的评论早就已经有很多读者，我也是其中之一。收录在这个集子里的文章，大部分我事先都读过，重温这些摇曳多姿的绚丽的评论文章，我是有感触的。
　　张之薇在中国艺术研究院相继跟从章诒和、马也两位著名学者读硕士、博士研究生，并留院工作，最近几年调入戏曲研究所，她的评论生涯是在这里拉开帷幕的。戏研所的研究与评论群体一直被学界戏称为“前海学派”，众所周知，这个在艺术与学术取向上存在某种程度的一致性的学派以“前海”命名，既是因为中国艺术研究院旧址在前海西街，更是因其对戏曲当下现实的热切关注。如果仅就后者而言，张之薇这部文集是有鲜明的“前海”风味的，我想她或许也非常愿意成为前海的当下传人之一。然而从她的评论文字和这部文集看，我更愿意说张之薇所处的是“前海”的边沿状态，她有时确实很“前海”，然而又经常不是；她所跨的不只是话剧和戏曲这个界，更重要的是她经常一不自觉就跨出了“前海”的界。她的文字几乎全是有关演出的评论，几乎全是基于她自己在剧场里的观剧体验的评论，即使涉及文本，也是从剧场演出角度出发，因而她的评论具有很浓厚的“前海”风格。但是她不愿意自我设限，不会暗示自己是从事“戏曲评论”的学者，她真诚、感性地对所有她有兴趣的剧目发言，努力且直率地写出自己独特的观点和判断。
　　我说她经常跨出“前海”的界，不仅是说她的话剧评论似乎比戏曲评论写得多，更是指她经常无所顾忌地写下那些率真的批评文字。有时我觉得她的话剧评论比戏曲评论写得更好，至少是更好看，我猜最主要的原因，就是因为她在评论话剧作品和演出时，没有必要担心用尖锐的语言锋芒毕露地直指剧目缺陷的批评会对创作、演出者造成伤害，而只有在这样的场合，她才像个真正的和独立的评论家。在她写话剧评论时我们更易见出她艺术感知的敏锐和语言表达方面的过人才华，我想，至少部分原因是她在面对话剧作品时，没有“前海”赋予她的高高在上的视角和帮扶戏曲剧团改善生存境遇的重负。她可以平视那些演出中的戏剧作品，而不必总是用保姆般的呵护心态从事自己的职业。她不必总是考虑那些“晋京演出”的戏曲剧团平时的生存多么艰难，创作某个剧目和来一次北京多么“不容易”，而只需面对作品本身；她不必自觉地承当这些剧团艰辛创作的新剧目的宣传员——即使在剧场观看这些演出剧目时如坐针毡，怀揣再多的不认同也只能在满篇表扬后委婉含蓄地表露一星半点。法国剧作家博马合的名言“若批评不自由，则赞美无意义”，放在此地也是合适的。而且对于一位戏剧评论家而言，能在多大程度上突破这一限制与能取得多大的成就，我相信是成正比的。
　　优秀的戏剧评论家不仅仅要有态度，还需要专业知识的积累。张之薇的评论文章之所以受欢迎，就是因为人们不仅可以读到她对剧目和演出的分析与评价，还可以从中看出她的思想资源与学术背景，这些部分会把读者带进更广阔的天地，甚至还因此延伸了作品的意义，丰富了作品的内涵。诚然，我不会说这些评论已经臻于完善；假如我说，在很多方面，她还有很大的提升与追求空间，相信她也会同意。包括张之薇在内，所有评论家的学术与艺术追求都是无穷尽的，永远都存在更好的可能。
　　而我绝不会因为她的评论还有些许稚嫩或粗疏之处而无端指责她，因为这里有她因年轻而充满活力的文字，这是人生一一也是作为戏剧评论家最美好的年华，只有这个季节才有这般绚丽的评论之花盛开。

　《品戏卮言》：
　　值得一提的是经常出现在她作品中的歌队的运用。歌队是古希腊悲剧中很重要的存在，常常起着戏剧转场、提出问题、引领剧情、引导观众判断等作用，歌队的歌唱、吟咏在古希腊悲剧中更多担起了理性思考的任务。而在张曼君现代戏中，她对歌队的运用并非对古希腊戏剧中歌队的直接照搬模仿，而是将其充分“中国化”，纳入到戏曲的载歌载舞中，纳入到戏曲的抒情表达中。
　　秦腔《狗儿爷涅槃》中，歌队演员们拿着板凳或农活工具以酣畅淋漓、乡土味十足的老腔开场，之后他们时而是村民，时而是看客，时而是闲妇，时而充当全剧气氛的渲染烘托，时而又参与到剧中人的演绎中，形式极为灵活。最重要的是，歌队载歌载舞的表演形式完全融入叙事，并与戏曲歌舞叙事的特点极为吻合。评剧《红高梁》中，同样是让歌队演员在民歌旋律中登场，他们是红红的高梁坡上的男人和女人，他们是蓬勃的生命力，是豪爽的性情和跳跃的脉搏。他们与那个高梁坡上向上直立生长的红高梁那么和谐，但是美好的旋律被枪炮声打破，男人们和女人们由安详变成了惊诧、慌张、恐惧，散落的人群瞬间转换成了抗日的民兵。歌队在剧中既充当着这片热土中男人和女人的群像，也是送九儿出嫁的轿夫，是烧酒房中的兄弟们，还是罗汉大哥受刑时沉默的村民。歌队的处理让整部戏在歌与舞中转场，让舞台时空无比自由。而在评剧《母亲》中，歌队拿着做针线活的竹篮和新纳的鞋垫在民歌曲调“望儿归”的歌声中登场，母亲生产时她们鼓盆而歌；而且“望儿归”的曲调被歌队载歌载舞地一再吟唱，起到了点题、贯穿以及对于情绪推波助澜的作用。古希腊戏剧中承担思辨性的歌队在这里承担了诗化的功能，用抒情的方式突出了中国平凡质朴的母亲群像，最终将千千万万个母亲形象延伸到伟大母性的心理空间之内。
　　另外，心理空间与现实空间的同台也是张曼君作品中经常出现的。在传统戏曲的舞台上，时空是流动的，景随人动，浑然一体，其心理表达完全是附着在演员虚实相生的表演之中，所谓“外师造化，中得心源”。而内心形象的外化则常常是话剧的表现方式，然而在张曼君的作品中这样的处理却很多。
　　《月亮粑粑》中，秦老师和孩子们在电视中看“九七回归”一场，师生处于舞台前景的现实时空，而姜明科作为驻港部队代表一身戎装，则是作为电视时空处于后景，此时两个时空共处于一个舞台。而更为有趣的是，当姜明科步到左前演区时，秦老师记忆中那个背着柴火的苦孩子姜明科佝偻着身形隐现在高大英武的姜明科身后时，此刻无疑变成了秦老师的心理空间。舞台时空的切割和自由转换在张曼君的创作中可以说比比皆是。同样，在（（狗儿爷涅槃》的第一场倒叙，老年狗儿爷划洋火欲烧门楼却屡划不着，鬼魂祁永年在身后窥探。二人虽已阴阳两界，却终身因为高门楼而交织一生，人鬼对话，历数过往，老账从头算。这时祁永年的扮演者当场穿上马夹，戴上小帽，拿上皮鞭，顿时变成了活着的地主祁永年，而老年狗儿爷兀自站在那里看着眼前发生的一切。这分明是幻象，但是在戏曲不羁的时空观下，心理时空和现实时空同台，虚与实共生，与戏曲的创作规律是完全符合的。
　　张曼君导演能够将戏曲化和非戏曲化段落有机融合在一起，其实她最关键的秘密武器就是把握住了戏曲无限自由的时空观。所以，我们看到了在舞台上不断变换的虚拟场景下，既有快速流畅的节奏，也有给足时间舒展情感的抒情唱段，将戏曲的特性发挥得极为充分。
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