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本书为陈古虞教授的戏曲文章集，计20万字，收罗了其生前部分遗稿，包括一九四九年前在左联进步报纸《新民报》北京版“天桥副刊”上发表的系列文章，以及他在山东大学艺术学院、上海戏剧学院的讲稿，1979年发表于《戏剧艺术》上的代表性论文。本书反映了陈古虞教授在戏曲理论上的独特观点，他从舞台实践出发去观察戏曲史、戏曲创作、戏曲表演本质特征等内容，对于当代戏曲艺术研究有重要参考价值。本书还收录了对陈古虞教授的研究、评价和回忆文章。

古虞夫子百年祭
（代序）
上海戏剧学院教授叶长海

中国现代知识分子，很少像陈古虞老师这样，大学时代攻读英文、法文，研究生专攻莎士比亚戏剧研究，却一辈子只钟意于古代昆曲的传承；早年曾经是“热血青年”，投身于即时的演出评论，并不时发表颇为激进的改革意见，后半生却几乎不写文章，几十年沉潜于为古剧本谱写工尺；身为戏剧文学教师，却特别娴熟于唱曲与表演，非常乐意为学导演、表演的学生讲解古老戏曲的“手眼身法步”。可见，他很独特，他是一个“全能”的戏剧教育家。
我于1979年考取上海戏剧学院的首届“戏曲史”方向研究生，学生只有一名，导师却有两位：陈古虞老师与陈多老师。虽然两位老师的年龄相差不大，但个人风格相距不小。如果说陈多老师更像是“新派”学人，古虞老师则更像是“老派”夫子。陈多老师喜爱戏曲理论研究，常有个性强烈的新观点文章面世，令学界老人连说“不敢苟同”；古虞老师则坚持曲谱乐律之类的技术性研求，不喜欢时流热闹，真的是“与世无争”、“处变不惊”。但他们两位都喜欢表演艺术，只是古虞夫子精通的表演是昆剧，而陈多老师精熟的表演是话剧。我曾看见陈多老师非常开心地在一部电影中串演一个小角色。古虞夫子好像连一个小角色也未演过，不过做过大演员的“教师爷”。陈多老师原来是学校的党领导，在五七年那场“阳谋”运动中被误伤落马，于是开始从“专业”方面求发展。他是从当古虞夫子的助手开始做戏曲史教师的。陈多师“智商”特别高，一个“华丽转身”，很快就成了国内知名的戏剧史专家，与古虞夫子共同撑起了上戏戏曲教育这半边天，并使上戏成了国内“戏曲研究”的重镇。我从两位老师处都学到了一些“看家本事”，这让我数十年来一直受用不尽。
由于我是古虞老师的第一名研究生，因而他特别注意对我的培养。凡有专业活动，总是带我作“随从”，其实是引领我进入“戏曲界”。由是我看到了上海文艺出版社为出版《十大古典悲剧》和《十大古典喜剧》的学术研讨会，我为许多老专家的热烈争论而惊诧。我看到了古虞师组织教师编校《李玉全集》的艰辛劳作，老师想让我参与工作，我因忙于研读而谢绝了。到南京去看古虞师与来自北京的傅雪漪先生一起指导张继青等演员排演新戏《大风歌》。在老师家看古虞老师抱病教北昆蔡瑶铣和上昆华文漪演《刺虎》。师母曾对我说，你也可以向老师学学昆曲身段。我知道学“表演动作”是要花很多时间的，而我当时“读书”很紧张，而且还要赶写学位论文。我回答说，等以后稍宽余时再学吧。可惜没有“以后”了。这是我一生中的最大失误。
古虞师有时还让我列席学校的教研室活动。他长期担任戏曲史教研室主任。上戏的“戏剧史教研室”工作包含“戏曲史”和“中国古典文学”两方面的内容。其中两位最年长的教师是陈汝衡老师和古虞老师。他们两位是上戏治“中国古典”最有学问的老师，而且是上戏英文水平最高的老师。古虞老师当初毕业于北京大学西语系，而曲艺研究家汝衡老师曾担任过大学英文教师。古虞师说自己那年申报做“莎剧”研究，进门的要求是至少能背诵两部莎士比亚剧的原文，而现在有些老师只靠翻译本甚至看看画册去教莎剧，他对此大不以为然。他早在四十年代就曾专写《莎士比亚演剧》的文章，借莎剧《亨利五世》的一段“序曲”，说明莎剧与中国旧剧在表演艺术精神中的相通之处。他亲自翻译了莎士比亚的这一段剧诗。三十年以后，他在写作一篇论文时，又引用了莎剧的这段“序词”，而对译文作了许多修改，可见他研究莎翁也是“久久为功”的。他还为这段引文专门加一个注，对莎剧翻译大家方平的译文提出商榷。我们几个同学在读陈老师此文时，都曾为这一条注文惊叹不已。奇怪的是这两位陈老师在评职称时却是受压抑的。学校很晚才为汝衡老师申报“副教授”，不过上头批复下来的却是“正教授”。而古虞老师好像是在退休后才“补评”为教授。
其实，老师对“职称”之类身外物一向看得很淡。他有所介意的是学校中长期将昆曲和曲艺看作是“落后的”旧文化，于是把两位陈老师都看成为“遗老式”的人物。其实这是当时社会的一个“通病”，将来自西方的东西称为“新文化”，而将中国传统的东西名为“旧文化”。我与陈老师曾议论过的“新文化”机构“作家协会”，其所谓“诗歌”，乃专指“新诗”而不及“旧诗”；其所谓“戏剧”，乃专指“话剧”而不及“戏曲”。这显然有失偏颇，但当时却并不以为非，反而“理所当然”地以为这是毋需论证的“公理”。“上戏”成立时也是“新文化”的学府，大家习惯于鄙视像“昆曲”这样的“旧文化”。这是时风所致，本无所谓“是是非非”。但由此而影响到从业人员的事业前途时，就会显出了它的不良后果。陈老师们试图在“新文化”的专门学府中打造“中国传统文化”立足的根基，他们就将面对无所不在的、无知而又自以为是的权势所营造的教学运行机制。陈老师曾黯然地对我说：“领导总是不让我上课。”有一次总算有了讲课的机会，他就早早来到学校，静候上课的铃声。我去听课，只见他一上来就笑着对学生说：“领导让我来上课，我很高兴，昨日特意准备了一个讲课提纲。”于是他在随身带来的手提包中寻取“提纲”，可是没有找到。他很歉意地说：“我爱人说已经把提纲放好的。”其实他根本不需要看提纲，看他“脱稿”讲课，辅以“口唱”“手舞”，十分生动。像这样的大学教师，我敢说今世再无第二人。讲课完毕，他想看看表，手上没有戴，在提包中又是找不到。他又自言自语说：“我爱人说已经放好的。”此时，同学们报以会心的轻笑，紧接着一阵热烈的掌声。其实他也不必看表，有经验的教师对讲课时间会有一种准确的感觉，如有神助。在他寻表的时候，下课铃声就“及时地”响了，这就是一个证明。那天我的看法是，陈老师可能拿错了“提包”。
古虞师很少发表文章，这令我感到不正常。我与他谈及此事时，他说，他早年也写过不少文章，但以后就基本不写了。他说，他在北大西语系读书时，有两位名师，五十年代以后，一位名师（叶按：他指的是朱光潜）常写文章常挨批，另一位名师搁笔不写，则平安无事。此后他也就选择“不写”了。不过，在“文革”结束后不久，上戏创办学报《戏剧艺术》，曾约他写了一篇论文。这就是发表在1978年第四期的《场上歌舞、局外指点——浅谈戏曲表演的艺术规律》。这篇论文以“场上歌舞、局外指点”八个字说明“戏曲表演艺术的精神实质在于启发观众的想象力，运用观众形象思维来表现客观事物和塑造人物形象”。从这篇文章中可以看出古虞老师对于戏曲剧目及其表演实践的熟悉，同时可以看出他对戏曲艺术精神实质的深刻认识。《戏剧艺术》创办人陈恭敏老师曾对我说，黄佐临先生读了古虞师的这篇文章，十分敬佩与赞许。
这篇文章的标题“场上歌舞、局外指点”八个字是《桃花扇》作者孔尚任在《桃花扇•小引》中说的话，古虞先生巧妙地引来用以表示自己对戏曲表演艺术精神的概括。先生对《桃花扇》特别爱好。鉴于历来的昆曲谱极少留下该剧的演唱材料，他就深下功夫，为《桃花扇》的全部曲词谱了昆曲工尺，以利于演唱。他还为几十出元杂剧订制了昆曲演唱谱。数十年生命，凝聚于此，这就成了古虞先生一辈子最大的艺术及学术创造工程。先生一生，最关切的是昆曲的命运，他自己已为昆曲的传承贡献了毕生力量。可惜他是在昆曲面临着消亡危机的时刻离开人世，如果再活十年，他就可以看到“昆曲”被列为“人类非物质文化遗产”的代表作；如果再活二十年，他就可以看到“唱昆曲”已然成了上海大学生的时尚。今天，在世界的许多大舞台上，时时响起悠扬的笛声，伴随着昆曲的歌声舞影。这就可以告慰先生的在天之灵。
细想起来，古虞先生是属于有点“迂”的老夫子。他招呼我总是用“全称”。他常常骑着一辆旧单车，在校园看见我，就会长呼：“叶长海同志！”一口标准的京腔，略显苍老而又未褪磁性的男中音，音色颇佳。“最近怎么样，叶长海同志？”他总是这样发问。“还是那样，老师。”我总是这样回禀。我常常想，我与老师，相识已久，老师呼我，不必这样“正式”。我到先生府上拜访，师母要留我吃饭，我因故推辞，老师就问：“吃饭会有什么关系吗？”他误解为“新型”的革命师生之间，在一起吃饭是会有什么问题的。我送上一包从家乡带来的茶叶，他的第一反应是要给我“茶款”，我告诉他：“没有关系的。”我见过不少这样的前辈学人，他们试图努力跟上新社会的时代步伐，当那些时髦的“新文化人”早已告别“革命时代”时，他们却还在努力学习使用“革命时代”的新话语，但听起来总是有些别扭。而且他们往往缺少个人生活的独立能力。古虞老师就是如此，他的个人生活琐事，似乎都依赖师母的料理，以致于上课的“课件”也习惯由师母为他整理。就像一些书生远行，总习惯于依赖妻子为之打理行囊。多年以后，当陈师母在先生之前去世时，大家都曾为先生的日常起居而担心。不久，先生也驾鹤西去了。老师与师母都走了，学生心中留下的那种失落感，永远难以言说。
天上人间，先生已度过百年之期。此刻正是人间“七夕”，我久久地仰望星空，前尘影事，似水如烟，频现心头。仿佛看见先生骑着他的那辆旧单车，在我眼前闪过，令人感慨万端。人生世事，真如轮转无定，唯有情思缕缕，牵系人寰。请以诗为志：

欲展文心难自成，独怜词曲苦躬行。
百年重奏阳春乐，可慰先生千古情。

谨以此遥寄于九天星河。
己亥七夕拜识于沪西周桥

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