“于世人面前，让一切不可能之事成真，这就是演员。”
1967年，当波兰著名戏剧家耶日·格洛托夫斯基用这句话为他在美国的表演工作坊揭开序幕时，他的学生们为之震惊。但在不到四个星期的时间内，他们都亲历了这种“不可能”。
本书揭示了格洛托夫斯基的形体训练如何为演员的内在创造力开辟道路。受到格洛托夫斯基见解的启迪，斯蒂芬·旺同时借鉴了迈克尔·契诃夫、笈田胜弘、桑福德·迈斯纳等表演教师的方法，在严谨的形体训练、场景实践与角色技巧之间架起了一座桥梁。
格氏训练不只是一种艺术手段，更是一种精神修行。它为我们提供用以寻找艺术和个人真实的线索，让我们深藏于心的能力重见天日，成为“心之飞人”。
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#名言金句#
如果我们敢于冒险去超越那些恐惧，敢于超越生命，就会发现生命本身开始自发地成长，最终足以充盈我们所创造的形式。——斯蒂芬·旺
我们为什么和艺术发生关系呢？我们是要穿过我们的藩篱，逾越我们的限制，填补我们的空虚——彻底实现我们的抱负。这不是一种条件，而是一种过程，在这一过程中，我们身上黑暗的东西逐渐变成了透明的东西。——格洛托夫斯基
如果杂技演员在进行空翻或其他生死一线的惊险动作的瞬间胡思乱想，那简直是灾难！……他必须跳下去，一往无前。这也正是演员在表演到达终点前应保持的态度。——斯坦尼斯拉夫斯基
演员是心灵的竞技者。——安托南·阿尔托
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◎ 20世纪戏剧天才格洛托夫斯基亲授弟子，融会贯通大师精髓
◎ 以开阔的视野，创造性吸纳当代优秀表演教师桑福德·迈斯纳、迈克尔·契诃夫、克里斯廷·林克莱克等人的方法
◎ 情景教学式表演课堂，小说般引人入胜的情节，引领读者漫步其中
◎ 图文并茂，60个步骤清晰的独立练习，生动讲解训练方法
◎ “逆向”形体训练，从干扰中吸收能量，在身体意象中揭示自我
与耶日·格洛托夫斯基在一起的四周
1967年10月的一个下午，纽约大学艺术学院戏剧项目主任特德·霍夫曼（Ted Hoffman）把20位表演系和导演系的学生叫到一起。他告诉我们，他邀请了一位名为耶日·格洛托夫斯基的年轻的波兰戏剧导演，要在校内为我们开设时长为四周的工作坊，而且这位年轻的导演还是第一次教美国学生表演。我们这群学生谁都没听过格洛托夫斯基这个名字，霍夫曼也没有对此介绍更多的情况。他只是告诉我们，从11月的第一个星期一开始做好经受刻苦训练的准备。届时，我们的着装也有要求：男生穿短裤，女生穿紧身连衣裤。
1967年，耶日·格洛托夫斯基把他的波兰实验剧场（Polish Laboratory Theatre）从奥波莱省某小镇，搬到了波兰南部的弗罗茨瓦夫市。耶日·格洛托夫斯基曾在欧洲开设过一些工作坊，1966年他带着剧团首次踏上了国际之旅。但是对于美国的观众，还有我们这群学生中的大多数来讲，他仍寂寂无闻。
某些同学马上找来了最近刊登于《戏剧评论》（The Drama Review）的关于波兰实验剧场的两篇短文，但我们对格洛托夫斯基的主要印象来自一则小道消息：据说1965年耶日·格洛托夫斯基在英国皇家莎士比亚剧团（Royal Shakespeare Company）组织了一次工作坊，彼得·布鲁克导演手下的好几位演员因为课程强度太高而中途退出了。
2H房间是东七街40号楼里最大的教室，里面铺有一条长长的蓝色地毯，房间的另一端有两个小窗。在纽约大学期间，我们中的大多数人都在那里进行声音或者表演课程的训练。但周一那天我们打开教室大门的时候，房间内看起来跟以往有所不同：折叠椅在窗前被排成了三列，沿着椅子左侧的墙边摆了一张长桌子和三把椅子。格洛托夫斯基告诉我们，空荡荡的场地中央神圣不可侵犯，只有训练需要的时候才可以踏足。
我们安静地走进教室，小心翼翼地沿着墙边前进，穿着运动短裤和紧身衣坐在冰冷的金属椅子上，感觉无处可躲、惶恐不安。当我们全部就座之后，特德·霍夫曼、理查德·谢克纳（Richard Schechner）、《戏剧评论》的编辑和纽约大学其他几位领导一道陪同两个男人走进了房间，这两个男人坐在了我们右侧墙边的桌子后。其中一位面色苍白、身形微胖，他身穿蓝色西装，戴着深色眼镜；这个人面无表情，却有着无法忽视的存在感与高深莫测的神秘气息。另一位看起来更年轻、更精壮一些，双眼充满警觉，炯炯有神。
学校领导先做了一个介绍性的演讲。那位身着蓝色西装的神秘男子就是著名的波兰导演耶日·格洛托夫斯基，另一位年轻人叫理夏德·切希拉克（Ryszard Cieslak），是波兰实验剧场的男主角。领导们说，我们应该为成为格洛托夫斯基在美国开设的第一个工作坊的学生而感到荣幸。
介绍完毕，领导们离开了教室（谢克纳留下来旁观工作坊）。在身边一位女翻译的帮助下，格洛托夫斯基开始用沉静而有力的法语对我们说：“我要教你们的不是什么正向的技术，也不是可以直接上手的把戏或者体系，而是一种为了移除那些你在进行创造性表演时，可能遇到的个人障碍而进行的逆向训练。”我们已经习惯了被老师传授方法或者技术，所以这个开场白对我们来说不像是什么好兆头。接下来，格洛托夫斯基阐明了他的三个教学原则：一是演员必须把自己投入训练中，包括他的感受、思想和观点；二是所有表演都要被当作一系列“交流的单元”，倾听与回应的时刻要像音乐那样可以被“谱写”；三是“演员如果想要揭示那些重大、个人化、意义深远的事件……他就首先要深掘自己的内心，突破所有可能阻碍他表达的因素，无论是精神上的还是肉体上的”。最后，他以这样一句话总结：“于世人面前，让一切不可能之事成真，这就是演员。”
当我们被这番惊人之语吓得呆若木鸡时，切希拉克已经悄悄褪下外衣，穿着运动短裤走到教室中央，开始为我们展示那些“不可能之事”。倒立、翻滚、下腰……一连串动作被他自如而精准地演绎出来；每一个动作既尽在掌控，又充满了平衡与失衡的动态美。他的身体仿佛由液态的肌肉包围，兼具惊人的力量感和绝对的柔软度与灵活性。他以专业体操运动员的力量与准度支撑着那些动作，但与此同时，他脸上的某种东西，以及他探索的目光，又使他的动作完全脱离了体操的痕迹。我们亲眼见证的惊人力量，似乎只是一种更加炽热的内部生命的外在投射。
“现在，该你们照着做了。”格洛托夫斯基宣布道。
一切就这样开始了。在接下来的四周中，我们每周有四天课，每天六小时。格洛托夫斯基有时会充满哲思地对我们讲一些类似于精准度的重要性或者寂静的价值等问题，有时会指导我们的独白和排练某一场戏，或者对我们的表现进行一针见血的点评。至于切希拉克，依旧进行着他的惊人之举。我们这些美国人一直在努力模仿他的动作……直到有一天我们开始意识到，“模仿”并非这门课程所追求的目的。
一开始，我们大多只顾着震惊于切希拉克训练中纯粹的形体挑战，并没能预见到亲自实践时会遇到的各种技术性困难：摇摇晃晃的头手倒立、踌躇不决的前跃……当切希拉克开始展示身体局部造型训练中的“河”时，他的整个身体仿佛由熔融的金属构成，似乎有无数动态十足、激动人心的冲动在其中流淌。而轮到我们自己做的时候，我们的“河”却时而奔涌，时而凝结，身体动起来仿佛生了锈的部件，猛地“咯吱”作响。至于切希拉克从头手倒立到下腰，再到前跃和翻滚所自然流露出的那种极致的灵活、热情的专注与完美的精度，我们只能望尘莫及。但格洛托夫斯基说，我们所遇到的这些形体上的困难根本不算问题，反而是优势。比起身体上遇到的挫败，这种说法让我们更加困惑。他强调：“（这些练习的）真正价值恰恰在于（你们）做不到。”在被学校灌输了多年“成功至上”的理念后，这种工作的价值存在于斗争而非胜利中的观点，着实让我们这些年轻的美国人有些困惑和沮丧，但同时又有种完满的解脱感。
格洛托夫斯基的声音训练更是堪称诡异。他敦促我们想象自己全身上下都长满了嘴，并以这种方式来讲话。比如，他会一边说着“你的嘴在这儿！”，一边拍拍某位演员肩胛骨中间的位置以示意。接下来，他教导我们从某个“外部接触点”去听寻回应。回应从哪儿来？墙？某个看不见的人？还是某个空无一物的地方？格洛托夫斯基不断地把我们的注意力引向周围的空间，直到我们开始察觉到自己栖息已久的这个世界实际上一点也不空—其中满是我们投射的意象。因此，与其说演员进行的是某种表演行为，不如说是对真实的或是想象的搭档的回应。
从工作坊的第二周起，格洛托夫斯基开始指导我们排练莎士比亚剧作中的某些独白和场景片段。但他对班上的每个人采取的指导好像都各不相同，让人完全看不透。汤姆·克劳利和蕾·艾伦（Rae Allen）选的是《安东尼与克莉奥佩特拉》（Antony and Cleopatra）中的一场戏。格洛托夫斯基先让他们仔细阐述自己与角色之间的关联，然后引导汤姆通过控制面部肌肉的方式，对其本人的两面——“小汤姆”和“大汤姆”进行了一次漫长的探索！根据格洛托夫斯基的说法，只要汤姆把注意力集中在身体的细节变化上，相应的情感自然会降临。他对汤姆说：“情感需要巧遇，而非不请自来。”格洛托夫斯基强调，外在的、技术性的形体选择，可以引发情感的真实。
轮到我和特拉扎娜·贝弗利（Trazana Beverly）选择的《奥赛罗》（Othello）中的谋杀戏时，格洛托夫斯基直接开始指导。他让我放下蜡烛，以免目光看向双手：“全世界演绎莎翁这场谋杀戏元凶的演员都会看手，这已经足以成为你避免同样做的理由。就算你有发自真心的冲动想望向你的手，你也不能那样做。”他劝我不要把这场戏当作谋杀戏对待，而是当成正在进行的性诱惑。当戏进行到高潮，也就是我正要把苔丝狄蒙娜掐死时，格洛托夫斯基让我把手停止在她的喉咙处。奇特的事情发生了：这种外来的、驱使式的指令，并没有把我带出戏剧的真实性，似乎反而增强了我内心的愤怒与痛苦。虽然我的拇指停滞在特拉扎娜的颈部，但我想要完成这场戏的欲望愈发强烈。后来我才得知，那一刻给在场观看的人带来了极大的冲击。可当时我所意识到的是，这个看似随意的形体选择改变了我的表演体验。
虽然我一直很享受表演，但在那一刻之前，上台表演这件事总会让我感觉不太自然。我的思绪总是一马当先，全神贯注地等待预期词语和动作的出现，使我无法真正倾听对面演员的话语。而且我的身体从未感受过完全的自在，这也是我弃演从导的原因之一。但在格洛托夫斯基的工作坊，突然就没有时间让我“未卜先知”，也不存在一个让我还带有自我意识的空间。我的身体和想象力是如此专注，以至于我的思想和情感似乎可以自食其力了。此外，运用身体时引起的兴奋感好像也激发了我情感上的勇气。纵观我的表演生涯，我此前从未感到如此完美彻底地“融入”自己的身体和表演。
1967年10月的那四个星期深刻地影响了当时很多人的生活和工作。在仔细考察了那次工作坊之后，谢克纳成立了表演剧团（Performance Group），并在《狄俄尼索斯在1969》（Dionysus in‘69）中采用了格洛托夫斯基的方法。与此同时，同班的一些其他学生成了安德烈·格雷戈里（Andre Gregory）的“曼哈顿计划”剧团（Manhattan Project）中的骨干，而安德烈·格雷戈里著名的《爱丽丝梦游仙境》（Alice in Wonderland）完全脱胎于格洛托夫斯基的作品。
在接下来的三年里，格洛托夫斯基逐渐名扬四海。他被誉为自斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski）之后最伟大的表演教学理论研究者。而作为导演，人们说他继承了弗谢沃洛德·梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold）的实验性工作。因为他也像这位著名的苏联导演那样敢于解构和重组戏剧文本，并勇于彻底改变演员和观众之间的关系。1969年，波兰实验剧场携《启示录变相》（Apocalypiscum Figuris）和《忠贞王子》（The Constant Prince）两部作品来到纽约上演时，每个席位被炒到了200美元的高价。
虽然已经开始被全世界当作“明星”，格洛托夫斯基却没有停止前进的脚步。已然蜚声国际的他在1970年又发出石破天惊之语：“这是个‘后戏剧’（post-theatre）时代。即将来临的不是一波新的戏剧，而是会有新的事物来取代戏剧占据已久的地位。”正如其所说，格洛托夫斯基把精力转向 “节庆日”（holidays）的创立工作，即在乡村设置一些类剧场，邀请非演员去体验艺术家的“活态文化”。20世纪70年代末期，他又搁置了这种大众参与性质的活动，开始了对“源戏剧”（the theatre of sources）的实验：他从全世界邀请一些萨满巫师和仪式传授者过来，带领学生探索那些“来自不同地区、文化，对参与者会产生精确而客观影响的传统仪式元素”。这个“客观戏剧”（objective drama）的研究，又将格洛托夫斯基引向了被彼得·布鲁克称为“艺术作为载具”（art as vehicle）的探索，其研究的是姿态、声音和个人意象如何改变演员自身而非观众。他从1986年开始投身于这项极端个人化且高要求的研究工作，直到1999年在意大利蓬泰代拉戏剧实验研究中心逝世。
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