卡拉瓦乔活跃于16世纪末、17世纪初，他是当时极具革新精神的画家，对后代艺术家影响深远。在很多方面，他都打破了原有的艺术套路：他拒绝临摹前辈的经典作品，直接通过设计模特儿造型来确定构图和人物；他拓展了绘画的主题，将罗马社会的各色人物都记录在画中；他发现了光线的秘密，并进一步发展了明暗对比画法。虽然他逝世后曾一度被人们遗忘，但经过20世纪末的再发现，卡拉瓦乔已经成为时代叛逆者的精神偶像。
《卡拉瓦乔：在他的明暗世界中逆行与抗争》围绕一个核心问题：卡拉瓦乔如何精心构建画面，从而将观者带入画中？法国知名艺术史学家乔瓦尼·卡雷里（Giovanni Careri）为读者提供了一个全新的思考路径，即卡拉瓦乔将镜子当作工具，映射自身形象，进而呈现画家个人经历，以满足观者的窥探欲望。
卡雷里分析了卡拉瓦乔的全部画作，并涉及同时代的其他画家与其他艺术门类，生动地勾勒出卡拉瓦乔的艺术特色，并还原其跌宕起伏、璀璨绚烂的艺术生涯。此外，《卡拉瓦乔：在他的明暗世界中逆行与抗争》附有完整的年表与作品名录，便于研究卡拉瓦乔的专业人士，或者喜爱这位画家的读者系统地了解这位天才画家的艺术全貌。
在柏林附近波茨坦的忘忧宫中，陈列着卡拉瓦乔的名作《圣托马斯的疑惑》（Incrédulité de saint Thomas），它如其他那些17世纪的名画一样，静静地从古悬挂至今。在这座美术馆内，从墙壁到天花板都密密地陈列着各种画作。在这样不同寻常的环境之中，这张画竟能从环绕周遭的无数画作中脱颖而出，秘诀就在于它无可匹敌、独一无二的张力。在黑暗的背景中，四个半身人像以高浮雕式的绘画手法凸显出来，沐浴在一片暖光下。这片光在三个躬腰年长者身上形成了厚重的阴影，而将另一年轻人的肉体勾勒得极其明亮清晰。他身穿的白色布质长袍敞开着，露出了胸前的伤口，另一个人将手指伸入了这道伤口之中，此景也在光亮下一览无余。画中人物的全神贯注引得观众也加入其中，但同时也不免让人产生疑问：这几个聚在一起、行径残忍的人是谁？在画中央，似乎有一只手带着另一只手的食指伸入了伤口，这只引领的手又是谁的？这四人精力集中、动作缓慢，似乎是在展示，甚至可以说是在做一种极度疼痛的试验，而这样的暴行又得到了受害者的允许，这一切都令人震惊。这些人到底是抱着一种怎样的想法、怀着怎样的情感做出这些事情？
如果我们仔细思考，托马斯的故事引发的问题不仅仅是关于耶稣复活这一眼见为实的问题，还关乎耶稣的肉体物质性，那么我们就能开始看到，卡拉瓦乔的绘画正将我们引领至秘密的深层。证实耶稣复生只需几个目击者足矣，而用手触摸的尝试已远远不再是对质疑的回答，因为这事关触摸上帝，并将手伸入他的身体。当耶稣邀请托马斯触摸自己、满足他的要求时，这种强烈的愿望也由耶稣本人表现了出来。为了尝试理解这样的邀请，我们需要置身于一种末世论的视角：在托马斯面前显灵是耶稣于时间终结时降世的预兆，即我们所说的“耶稣再临人间”。据圣保罗所说，在审判日之时，所有耶稣徒都将成为一个圣体，而耶稣是圣体的头颅。门徒所述的这个过程就如同一种合并的形式，所有天选之民都融合到复活的、享天福的圣身中，而漫长的注解传统则教导我们，这一融入上帝身体的举措是通过进入他的伤口完成的。这一伤口是他牺牲自我的标志，由此打开了拯救全体人类的通道。这一融合是耶稣求道的最终顶点，这条道路始于耶稣自化为凡人，并将耶稣教塑造成关乎肉身的宗教，同时，耶稣将自己的肉身变成了圣礼仪式的场所。关于这一点，艺术家们有时在将其艺术化的同时点出其中蕴藏的极强的悖论色彩：肉身的和圣身的、死亡的和复活的、受辱的和高洁的。
圣托马斯的触摸这一节选原本身披末世论的光环，而在卡拉瓦乔的画笔下，一切以一种意想不到的角度展现出来。如果耶稣强迫他的门徒将手“伸进他的身体”，这不仅仅是为了证明自己真的复活了，而是为了化解他的抵抗、他的迟钝，唤醒他迟来的信任。如果他相信了，就恩赐于他，让他在尘世中提前感受到将在天庭完成的这一融合。在这一层面上，卡拉瓦乔笔下的托马斯代表着普遍耶稣徒的形象，不仅仅是那些怀疑论者，还有那些迟疑者、意见分歧者，以及那些不准备接受圣恩的人。
怀疑和犹豫是人之常情。使徒约翰在著福音书时，通过托马斯塑造了一个任何耶稣徒都能代入并找到共鸣的形象。他在作品中为人性的弱点留有一席之地，人的不完美虽注定不可改变，但仍可以被接受，也应该坦诚地承认。卡拉瓦乔本人也是现实主义者，因此他能够注意到托马斯在故事中表现出来的抵抗和震惊。这一角度在传统插画中也得以体现，不过是以一种较为缓和的形式。有时，卢卡﹒西诺莱利（Luca Signorelli）在洛雷托（Loreto）的画作中，或者在卢多维科﹒马佐利诺（Ludovico Mazzolino）和马尔科﹒皮诺（Marco Pino）的一些画作中，圣托马斯被描绘成急于将手指伸入伤口的形象。而其他情况，例如在阿尔布雷希特﹒丢勒（Albrecht Dürer）的《小受难》（Petite Passion）中，或在汉斯﹒施费尔林（Hans Schäufelein）的《圣托马斯的疑惑》中，以及西玛﹒达﹒科内利亚诺（Cima da Conegliano）、马丁﹒松高尔（Martin Schongauer）和更晚时期的别尔那多﹒斯特劳兹（Bernardo Strozzi）的画作中，是耶稣引导了这位使徒的手。正如格伦﹒W.莫斯特（Glenn W. Most）指出的那样，在这个耐人寻味的绘画传统当中，卡拉瓦乔将这一细节推至了极端。托马斯实在的身体性、他那代表着凡人的举动以及对上帝召唤的抵触，以一种引人注目的方式凸显了尘世凡间的特质，上帝再临人间的奇迹揭露了凡人的狭隘。卡拉瓦乔笔下的托马斯形象可以看作是从凡人到圣徒的转变过程。
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