本书共分四部分，对“小剧场戏剧”“新时期”等相关概念进行了梳理和辨析，介绍了新时期小剧场戏剧的发展背景，梳理并探讨了新时期戏剧观论争，分析了论争中小剧场戏剧在20世纪80年代的发展趋势，并探讨了90年代小剧场戏剧的发展状况。
书稿针对中国小剧场经营和管理现状，结合中华优秀传统文化中蕴藏的文化产业经营管理理念，从质量提升、品牌培育，企业创新等诸多方面，对中国小剧场把脉问诊，开出“药方”。旨在为走出一条具有中国特色的小剧场发展新路提供有益建议。
新时期之初，戏剧从禁锢中解放出来，戏剧艺术开始复苏，走在了各艺术门类的前列。国内戏剧舞台上首先出现的是控诉“四人帮”的戏剧，如1977年中国话剧团演出的《枫叶红了的时候》（编剧金振家、王景愚，导演杨宗镜、文兴宇）、1978 年北京人民艺术剧院演出的《丹心谱》（编剧苏叔阳， 导演梅阡、林兆华）等，随后是社会问题剧的兴起。许多剧作都在内容和艺术形式上进行了一定程度的探索，有些戏剧在表现手法上有所创新，如 1980 年的《屋外有热流》（编剧马中骏、贾鸿源、瞿新华）、《我为什么死了》（编 剧谢民，导演张应湘）等剧。 □0世纪80年代初，众多西方文艺理论纷纷涌入国内，西方现代派文学、质朴戏剧、残酷戏剧、荒诞派戏剧等被译介到国内，戏剧观念发生了很大的□化。加之新时期戏剧危机开始出现，在此背景下，国内小剧场戏剧重新兴起。戏剧观念的转□必然带来创作手法上的□化，小剧场戏剧开始走上舞台并逐渐繁荣，中国戏剧进入了一个新的发展时期。一般认为，198□ 年 9 月在 北京人民艺术剧院上演的话剧《绝对信号》（编剧□□□，导演林兆华），是剧本发表于《人民戏剧》1977年第6期。《枫叶红了的时候》的演出受到群众的欢迎，一年后全国有□00多个专业剧团演出此剧（见育生：《霜叶红于二月花—从〈枫叶红了的时候〉的讨论得到的启示》，《人民戏剧》1978年第9期）。以此算来，小剧场戏剧至今已走过了近40 年的历程。
小剧场戏剧的出现，使我国的戏剧一改□□尼斯拉夫斯基现实主义传统话剧一统天下的格□，迎来了多姿多彩的发展时期。戏剧观念的□化促生了小剧场戏剧，而小剧场戏剧的发展也使国内的戏剧观念发生了很大□化，新时期戏剧论争和三次关于小剧场戏剧的研讨，都深化了戏剧理论。如今，时间已进入了 □1 世纪，新时期戏剧论争的硝烟已散，当我们隔开一定的时空回望，或许更容易把握新时期小剧场戏剧的特质及其流□、探讨新时期戏剧观念□化与小剧场戏剧发展之间的关联。
毛夫国 文学博士，中国艺术研究院副研究员，主要从事话剧研究、中国现当代文学研究等。出版专著□部，合著3部，参编高等教育出版社出版的教材□部，在《戏剧艺术》《戏剧》《中国现代文学研究丛刊》《文艺理论与批评》《艺术评论》等刊物发表论文多篇，先后参与“中国话剧接受史”、“中国散文通史•现代卷”“二十世纪中外文学奖励机制的比较研究”等国家社科、省部级课题十余项。
绪论
一、相关概念界定 / 4
二、研究内容和研究综述 / 27
第一章 新时期小剧场戏剧的兴起
第一节 新时期小剧场戏剧的发端 / 51
一、话剧《绝对信号》的演出 / 51
二、《绝对信号》的演出背景及演出情况 / 52
第二节 新时期小剧场戏剧产生的背景 / 56
一、西方戏现代派理论的影响 / 56
二、戏剧自身发展的需要 / 62
三、戏剧理论与实践推动 / 65
四、对戏剧危机的焦虑 / 73
第三节 新时期小剧场戏剧的发展 / 93
第二章 新时期戏剧观论争
第一节 戏剧观论争的缘起 / 101
一、“戏剧观”概念的提出 / 101
二、《漫谈“戏剧观”》：戏剧观念的改2 / 109
三、新时期重提“戏剧观”概念 / 114
四、“写意戏剧观”的由来及实践 / 124
新时期戏剧观念与小剧场戏剧发展研究
第三章 小剧场戏剧的发展与讨论
第一节 南京小剧场戏剧节 / 205
第二节 九十年代小剧场戏剧的发展与探讨 / 213
第三节 广州小剧场戏剧研讨 / 219
结语 / 224
参考文献 / 229
后记 / 233
第三章 小剧场戏剧的发展和讨论
新时期戏剧论争内容虽涉及戏剧理论和实践的方方面面，但小剧场戏剧并未迎来新的发展，小剧场戏剧依然停留在探索的层面，与此同时，戏剧危机仍然存在，大剧场戏剧观众仍然在减少，全国戏剧演出团体面临巨大的生存压力。
20 世纪 90 年代，不少剧院都建成了专门的小剧场，如北京人民艺术剧院、 中央实验话剧院、中国青年艺术剧院等都建有自己的小剧场。此外，商业背景下民营剧场也成立了不少，如牟森、孟京辉等人的“蛙实验剧团”“戏剧车 间”“穿帮剧社”等。
20 世纪 90 年代后，随着小剧场戏剧独立制作人的出现，小剧场戏剧开 始对降低成本、争取观众、票房收入加以重视，有的制作人把小剧场戏剧作 为一种营利手段，突出小剧场戏剧的娱乐功能，艺术探索的功能不可避免地 降到次要地位，这与大众文化的兴起不无关系。
大众文化是以大众传播媒介（机械媒介和电子媒介）为手段按商品市场 规律去运作的、旨在使大量普通市民获得感性愉悦的日常文化形态。20 世纪90年代以来，随着中国市场经济的确立和发展，中国的经济、政治和文化都参与了全球一体化的进程，戏剧本身的文化商品属性得到加强，娱乐性得到重视，大众文化开始兴起，势头迅猛，小剧场戏剧也迎来了新的发展和2化。
在 20 世纪 80 年代的中国，以实验性为代表的形式革新的小剧场话剧曾有过短暂的繁荣，但一直没有进入大众消费领域。90年代以来，在大众文化及消费文化的强势冲击下，人们对戏剧的关注度大大降低，戏剧危机进一步显现。另一方面，由于大众文化的兴起，小剧场戏剧开始呈现娱乐化、商业化倾向，某些方面也带动了小剧场戏剧的发展。丁罗2曾言：“到了 20 世纪90 年代，中国社会文化又面临了一次空前的大转型，它促使当代戏剧发生极为深刻的2化。这种2化可以用三句话来概括：从精英文化到大众文化的转2；从审美文化向消费文化的转2；从现代主义向后现代主义的转化。”
在中国小剧场戏剧史上，有“一次论争”和“三次讨论”与小剧场戏剧息息相关。“一次论争”是 20 世纪 80 年代中期的戏剧观念论争，此次论争涉及戏剧理论的方方面面，不仅仅与小剧场戏剧有关。“三次讨论”的内容主要涉及小剧场戏剧，22次是 1989 年南京小戏剧节学术研讨会，讨论的相关文章主要集中于1991 年南京大学出版社出版的《小剧场戏剧研究》一书中；第二次是 1993 年中国小剧场戏剧展暨国际研讨会，相关讨论文章集中于1996年文化艺术出版社出版的《中国话剧研究》（第 9 辑）中；第三次是“2000 年国际小剧场戏剧节”的讨论，相关文章见于 2002 年中国戏剧出版社出版的《小剧场戏剧论集》一书中。
22节 南京小剧场戏剧节
20 世纪 90 年代戏剧的一个明显标志，就是随着时代的发展，小剧场戏 剧出现了以往所未有的某些特征。丁罗2认为与 80 年代相比，小剧场戏剧有了发展和2化：“一为以小剧场形式重新表现和阐释的外国经典和现代作品的 引入；二为其已形成一套策划、筹资、宣传、票房等经济运作的制作，而非过去那种单纯的艺术‘创作’。”在我国小剧场戏剧的历史上，可以看到每当 戏剧的发展出现危机，需要进行改革、探索新的方向时，小剧场戏剧便空前地活跃起来，以较大的规模相互呼应，争取和培养适合自己的新一代观众， 从而将戏剧推向一个新的历史阶段。
1989 年 4 月，在南京举办了中国首届小剧场戏剧节，参加者有全国10个院团，上演剧目有《绝对信号》《童叟无欺》《屋里的猫头鹰》《火神与秋女》 等 13 台之多，同时还展开了理论研讨，这是关于小剧场戏剧理论的一次全方位的讨论。20 世纪 80 年代末南京小剧场戏剧节是一次有规模的小剧场戏剧会演，是新时期小剧场的22次集体亮相。一些演出的剧目在观众参与的形式和程度上进行了探索，如《屋里的猫头鹰》演出时让观众带上猫头鹰面具， 穿上黑披风，走进暗屋子；《魔方》中“主持人”当场采访观众；在《爱情迪斯科》剧中，演员邀请观众下场跳舞等。
1989 年南京小剧场戏剧节后的研讨会上，有专家介绍了世界各国小剧场运动的情况，更多的是对小剧场戏剧的来源、概念及其特质的解释和看法。
首先，对小剧场戏剧概念的界定，尤其引起学界普遍关注。徐晓钟先是说明了小剧场戏剧带来观演方式的2化，然后界定了小剧场戏剧：“现在小剧 场的2化主要是观演关系的2化、开拓。物质空间的属性带来了观演关系心 理空间属性的2化。若给小剧场下个定义的话，是否可以说，它是相对传统的镜框舞台的大剧场而言的一种观众席与表演区比较贴近的、观演空间灵活 多2的小型室内剧场。主要特征是空，并非构建一个固定的舞台。”他认为小剧场在空间结构有四个特点：“流动空间结构有四个特点：（1）贴近；（2）参 与感；（3）交流；（4）观剧心理十分活跃和兴奋。” 马兰对于小剧场戏剧界定 着眼于“小”：“小剧场是指相对于传统镜框舞台剧场（大剧场）而言的一种小型室内剧场。在这种剧场里演出的戏剧称小剧场戏剧”，和传统大剧场进行了比较。
这些概念界定都涉及了小剧场戏剧因剧场“小”所带来的观演方式的改2。小剧场独有的性能和建构方式，使得剧目选择、导表演舞台形式和观演空间关系的组合，都与物理空间“小”有着直接的关系。
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