戏曲舞蹈身体语言论_王熙著_9787507846317_湖南知新文化传播有限公司读者荐购服务

本书是对戏曲舞蹈身体语言规律性原理的探讨。全书围绕“身体语言”这一核心，首先对戏曲舞蹈身体语言的历史形态进行梳理，以确立戏曲舞蹈身体语言的本质特征；在分析戏曲舞蹈程式化语言体系的生成方式、构建原则与技术法则，以及外部形态的表达方式与风格倾向之后，对戏曲舞蹈百年史中的众多艺术典范进行深入分析，这亦是对戏曲舞蹈身体语言的基础理论研究加以佐证；同时，提出在时代发展与变迁过程中，戏曲舞蹈的语言形态、语言结构、风格特点与动作体系正在经历的艺术演变趋势；继而尝试运用中国古典美学原则，挖掘传统戏曲舞蹈身体语言中所蕴含的审美范式与身体文化；最终从学科视点、学术视点与教育视点三个角度对戏曲舞蹈身体语言学的发展提出设想。

绪论

在中国五千年的文明历史中，舞蹈是人类早产生的艺术样式之一，它的足迹在历史年轮中从未中止过，只是到了明清时期，舞蹈被综合程度更高的戏曲艺术所取代，以“体变质存”的方式融入了戏曲艺术，成为以形体动态的表演塑造戏曲人物形象的一种表现力的艺术手段。戏曲舞蹈有其复杂的历史形态，从汉魏六朝角抵（百戏）的高超技术，隋唐音乐舞蹈的高度成就、歌舞戏的流传，到宋元南戏、杂剧，再到新中国成立后百花齐放的戏曲剧种，戏曲舞蹈在历史变迁中也逐渐形成了成熟完备的身体语言体系与审美坐标。

一、问题的提出

对于戏曲舞蹈的认识，一直存在着两“极”一“缺”现象。两“极”是指两个，即认识上的两种误区。

误区一：仅仅将戏曲中某些插入性的纯舞蹈或成套表演程式称为戏曲舞蹈。这一认识形成的原因大致有二：其一，混淆了戏曲舞蹈与舞蹈的概念。戏曲舞蹈是舞蹈与戏剧紧密结合的产物，它既符合舞蹈动态造型艺术的审美特点，又将舞蹈形式不露声色地整合到戏曲的框架中，为戏曲艺术服务。其实传统戏曲中插入性的纯舞蹈为数不多，较为集中地体现在梅兰芳的古装新戏中，如《天女散花》中的“风带舞”、《西施》中的“羽舞”、《霸王别姬》中的“双剑舞”、《黛玉葬花》中的“花锄舞”等。如果戏曲舞蹈仅仅是这些搁置于戏曲表演中的舞蹈片段，那它的存在还只是个案。所以，戏曲舞蹈虽然具有舞蹈的性质，但它并不是纯粹的舞蹈，更不仅是戏曲中插入性的纯舞蹈。以此推论，戏曲舞蹈并非戏曲中单摆浮搁的舞蹈段落，而是具有戏剧特性并为戏曲表演服务的舞蹈手段与形式。其二，忽视了戏曲舞蹈中经过提炼

与美化的生活动作或更小的动作单元。戏曲舞蹈离不开生活的滋养，它与生活之间的关系如同齐白石所说的“似与不似间”，戏曲舞蹈中的成套表演程式——趟马、起霸、走边等，利用象征手法对生活场行变形，形成了一整剧中人物在特定情境中的动作程式，这无疑是戏曲舞蹈的一部分，但不是全部。此外，戏曲舞蹈中含有大量舞蹈化的生活形态，或一指一看、一戳一站的辅助性身段，这些动作虽与生活原型较为，但被赋予节奏感韵律感与美感，所以依然属于戏曲舞蹈的范畴。

误区二：视戏曲舞蹈为独立的舞蹈体系，与古典舞蹈、民间舞蹈、以邓肯为开拓者的新舞蹈艺术，一并称为“世界四大舞蹈体系”。他们将戏曲舞蹈看作是脱离戏曲这一“土壤生态”而存在的独立的舞蹈体系，以舞蹈艺术的视角来对待它。诚然，戏曲舞蹈中积淀着丰富的传统舞蹈的艺术内容，故为中国传统舞蹈的一支，但戏曲舞蹈在继承上不仅做了形式上的调整，更重要的是它融化在戏剧环境中，成为塑造人物、传达人物情感的重要表现方式。戏曲舞蹈尽管以柔情绰态感染众人，但意义鲜明，具有指向性。从这个角度去理解，才能正确估量戏曲舞蹈的意义和价值所在。如果将它从戏曲艺术中脱离出来，成为独立的舞蹈体系，它便成为有形无神的“空皮囊”，这种无源之水、无本之木式的体系建构无法合乎历史逻辑，更无法满足现实需求的发展之道。可以说，戏曲舞蹈有其的动作体系和鲜明的审美风格，但绝非独立的舞蹈体系。

一“缺”是指缺乏系统的理论阐述。戏曲舞蹈研究当然是戏曲研究的题目中的应有之义，由于它承担了戏曲”中的“做”与“打”的重要任务，理应成为戏曲表演研究不可或缺的组成部分。然而，有关戏曲舞蹈的论题在戏曲界的学术研究中一直处于边缘地带，在舞蹈界的研究中也只是作为中国舞蹈史中的一个历史节点而有过大致论述，并未将戏曲舞蹈置于戏曲艺术的综合形态行整体考量。另外，前人对于戏曲舞蹈的研究是处于散兵游勇式的状态，在戏曲或舞蹈的诸多论著与文献中有关戏曲舞蹈或身段的论述虽不乏精彩的见解，但大多都是蜻蜓点水，有涉及却不深入，更多的文献是对外部动作的分析、对戏曲舞蹈与古代舞蹈的关系辨析，或是能地……

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