本书是影视传播领域的经典普及读物和教科书, 以“好莱坞电影工业为何长盛不衰”的问题切入, 重点探究在商业社会中如何讲述英雄故事等话题。作者从好莱坞电影的演进历程讲起, 用西方文论中细读文本的手法, 探究类型电影的经典模式构成, 并结合经典作品分析了爱情片、西部片、惊险片、恐怖片、侦探伦理片、政治电影、强盗片、警匪片、灾难片、动作片、音乐歌舞片、喜剧、黑色电影等主要电影类型, 并有专门一章介绍美剧。对好莱坞电影文化对大众娱乐消费的影响, 也有新颖的理论观点与应对建议。
《蛮荒与文明：类型电影教程》（增订版）对类型电影及相关概念进行了独到的分析、阐发，是影视制作、传播领域具有教科书示范意义的著述。作者选择有针对性的电影范例，探讨了类型电影的经典模式构成，并结合电影本身分析了爱情、西部、惊险、侦探、警匪、灾难等类型电影，并将中西方文化及艺术理论融会贯通，具有较强的可读性和启发性。
引 言
大约是在1977年，邓丽君歌曲的盒式录音带开始被温州的渔民和深圳口岸的往来旅客偷偷摸摸地夹带到中国大陆。同时期偷偷走私夹带在渔贸和行李箱中的，还有香港、台湾的爱情片（Romance）和武侠电影。这是时隔近30年后大众文化第一次重新在中国大陆登岸。自那以后，流行歌曲、港台电影、西方的摇滚乐、美国的电影电视剧纷至沓来，一时风头无两。笔者在南京师范大学读本科时的一个夜晚，话剧队的老师把我们悄悄召集到体育馆楼上观看了一部台湾爱情片的录像带。那天，我第一次听到邓丽君的歌声，如闻仙乐耳暂明！今天回首当年，历史的看客和研究者往往会发出一声感叹，这是怎样的一种从头再来啊！
尽管今天的中国电影依然承担着非常重要的宣传任务，但我们在电影院看到的绝大多数还是商业电影（Commercial Film），或者叫娱乐片（Entertainment Film），这其中绝大多数是类型电影（Genre Film）。即使考察20世纪60年代新好莱坞之后出现的许多融合类型的电影，我们也可以看到其中有某一种类型的核心形式趣味在主导影片。
类型电影遵循的是一套创作者和观众都熟知的套路或者规则，那就是在熟知中展开对话，在陈规中寻求创新。我们去看徐克的《新龙门客栈》，影院的广告牌上会明确地告诉我们“炫目武打片”，去看《变形金刚》，我们知道那是“动作大片”。尽管我们在进电影院之前就知道这个类型的影片大致会出现什么样的影像风格甚至故事的大致路数，但是我们还是愉快地买票进去。美国学者贝瑞·凯斯·格兰特（Barry KeithGrant）介绍类型电影的引言把这个现象说得很简明：“简而言之，类型电影就是那些在重复和变化中讲述用熟悉的演员在熟悉的情境中讲述熟悉的故事。” 1
这就是一个典型的类型电影的观赏状态：观众在进电影院之前就知道自己要看什么。不光观众知道，编剧、导演、制片人也知道观众要看什么，他们不避通俗，投其所好。有时，这种追求被一些精英知识分子批判为“媚俗”。还有些研究者注重大众文化所发挥的积极意义，在他们的分析中，类型电影是观众与创作者、制片人一起进行的一场休闲游戏和美学对话。
与其他理论话语和美学论题不一样，类型电影这个词汇首先不是一个抽象的美学命题，它是几乎所有的电影爱好者都熟悉的艺术现象。在我们的日常谈论中，在观众进电影院时的选择行为中，大众对这一现象耳熟能详。即使是对电影理论一无所知的普通观众，也会根据电影院门口的广告牌来大致选择自己看什么类型的电影。类型电影作为电影产品为各种口味的观众营造趣味、提供高质量的休闲方式、填充闲暇时间。这种电影现象是一个复杂、矛盾而又有趣的现象。作为创作活动，它并没有因为完全的工业化生产模式而失去活力，也没有因为在理论研究者那里备受批判而忍受百年孤独。类型电影从20世纪20年代开始就吸引着一代又一代导演进行持续的创作，也吸引着不同年代、不同种族、不同文化背景的各类观众。
郝建，北京电影学院电影学教授，博士生导师，影视编剧。曾担任多个国际电影节评委和中国独立电影节的评委及选片人。现任亚洲电影促进联盟（NETPAC）委员，2018 至2020 年任哈佛大学费正清中国研究中心访问学者，2020年7 月至今担任哈佛大学费正清中国研究中心合作研究员（Associate in Research
with the Fairbank Center of Harvard University）。
第一章 类型电影的密码本 ／ 1
第一节 好莱坞凭借什么娱乐世界 ／ 2
第二节 那些类型电影底层藏着的秘密 ／ 8
第三节 多方对话与和声共鸣 ／ 18
第四节 奇妙的互动：艺术家的天才与金钱的本色 ／ 22
第二章 商业社会中，我们怎样诉说英雄故事 ／ 27
第一节 类型电影：格律继承与优美互文 ／ 28
第二节 当我们谈论类型电影时，我们在谈论什么？ ／ 38
第三节 类型电影：有趣味的形式与大众心理迷思 ／ 47
第四节 电影叙事形式美学研究：三幕剧作结构 ／ 53
第五节 类型电影有迷思 ／ 61
第三章 爱情片：永恒的浪漫与困境 ／ 71
第一节 爱情片的模式构成与文学渊源 ／ 72
第二节 爱情片旅程回眸 ／ 75
第三节 面对爱情片，我们在沉思 ／ 81
第四节 电影叙事形式美学研究：虚假动机 ／ 88
第五节 电影叙事形式美学研究：
从《色•戒》《桃色公寓》看“顿悟” ／ 91
…………
第十六章 破格、杂糅与后现代风格——新好莱坞创作对类型电影的巨大改变 ／ 553
第一节 巨变的20 世纪60 年代，新好莱坞诞生 ／ 554
第二节 新好莱坞的继承、吸收与扬弃 ／ 559
第三节 对美国形象的激进否定还是无意的颂扬？ ／ 566
第四节 新好莱坞对类型电影的发展 ／ 571
第五节 新好莱坞时期典范作品分析——《邦妮和克莱德》：
是无聊和性无能让他们走向杀戮之路吗？ ／ 577
第六节 后现代类型片典范作品分析——《罗拉快跑》：
她不跑，就会有人丧命 ／ 596
第十七章 美剧：超级类型和商业体制中的作者 ／ 609
第一节 超级类型与文化仪式 ／ 610
第二节 编剧为王：美剧的故事创意人制度 ／ 626
第三节 《黑道家族》与《大西洋帝国》：
强盗片的现实主义广阔画卷 ／ 637
第四节 “作者”：从道格拉斯•塞克到文斯•吉里根 ／ 645
第五节 《罪恶之夜》：纽约、纽约，把小鹿斑比变成暗夜恶棍 ／ 652
参考文献 ／ 661
类型电影的密码本
第一节 好莱坞凭借什么娱乐世界
在本书中，如不做特别说明，“电影”指称的是剧情片（Fiction Film），或称为故事片。这里的剧情一词是指这个种类的电影所呈现出的都是虚构的故事。许多时候，我们会在英语中读到Feature Film这个词组，也都翻译为故事片，这个词组包含时间概念，是指影院放映的剧情长片。美国演员工会将75分钟以上的故事片认定为剧情长片，在电影实践活动中，一部剧情长片的时间一般是90分钟到200分钟。
我们看到的绝大部分商业电影是类型片。它们属于某种类型，或者属于由几种类型元素组合而形成的融合类型。
研究类型电影首先要区分影片的类型与影片的题材，在许多情况下，电影的类型与题材会被混为一谈。在一些西方的电影研究中，这两个概念也会经常不够自觉地被混杂在一起使用。美国电影研究者M.格杜尔德（Harry M. Geduld）在《电影术语图解》中讨论类型概念时明确地区分了题材（Subject）和主题（Theme），这是两个重要的概念，时常在中文翻译和实际讨论中被混淆1。在汉语中，“主题”这个词汇有时指题材，有时指涉的内涵是“主题思想”。斯坦利·梭罗门在《电影的观念》中也强调电影的类型不是由题材来决定：“因此，强调主题未必能产生真正有电影特性的类型。（Thematic emphasis，Therefore，is unlikely to lead to a truly cinematic genre film.）” 2
在中国和西方的研究著作和文章中，对电影类型概念下的形态、门类归纳是多种多样、难有定论的。在许多大众网站上，对类型电影的归纳和标注更是五花八门，经常将“剧情片”“艺术片”“纪录片”等概念与电影的题材或类型概念诸如“惊险”“犯罪”“间谍”“喜剧”等混杂在一起。
“类型”（Genre）和“题材”这两个概念需要加以区分。电影的类型是指一种相对固定、作者和观众耳熟能详的创作观赏模式，每个类型有其较为明显的一套成规、形式和主题的搭配组合。这种模式是在大量的创作、观赏中自然形成的，在许多时候，这种模式是被作者和观众无意识把握的。而题材就是一些社会现象，它更多的是创作的素材，而不是一种电影形态的模型、范式。下文我们将论述到，我们可以将电影类型视为一种心理上的“格式塔”（Gestalt），它是在创作观赏中形成的、存在于作品外部形态的底层，是一种心理上的模型和范式。
例如，“犯罪”这个概念在许多西方的电影研究和创作指南、教程中也经常被作为一个类型使用。其实这是一个题材概念而不是一个电影的类型。在处理犯罪这个题材时，电影作者和观众一起在创作和观赏中发展出大相径庭的几种类型，诸如惊险片（又称惊悚片，Thriller Film, Suspense Thriller）、侦探片、强盗片（Gangster Film）、动作片（The Action Film）。熟悉这些类型的研究者和观众都知道，这几个类型虽然都会涉及犯罪的题材，但其艺术趣味、叙事的风格和走向都具有各自的一定之规。例如，惊悚片往往写一个无端受到生命威胁的普通人—可以想想《西北偏北》、《精神病患者》（Psycho）、《危情十日》。侦探片当然就着重塑造一个逻辑推理能力极强，并无武功，用自己的理性和智慧维护社会安全和法制的侦探—我们都熟悉他们，福尔摩斯、“比利时小人”波罗、家庭妇女坦普尔小姐。而强盗片的主角（Protagonist）是法外之徒，这类作品以一种多少带有浪漫的笔调写强盗的事业、强盗的友谊、强盗的爱情，其叙事的结局必然是：强盗的死亡。惊悚片和恐怖片（The Horror Film）这两个类型也经常被混淆，这两个类型都会涉及与犯罪有关的题材，但是其类型模式具有明显差别。惊悚片大多是把背景设置在现实发生的故事中，偏向于处理那种现代人在社会中的不安全感，而恐怖片一般都把背景设置在超现实世界中，其威胁的来源往往设置为鬼魂、僵尸、超自然的灵异之类，其视觉元素也更多地使用残酷的血腥、杀戮场面。看看日本导演北村龙平（Ryuhei Kitamura）在美国创作的《午夜食人列车》（The Midnight Meat Train，2008年）就知道，他在各方面的元素都是明显地使用恐怖片的元素。同样是中国古代的包公、展昭等人的故事，有时会被拍成描写破案的古代侦探故事，有时也完全可以创作为展现武侠打斗非凡身手的动作片，而它们分别属于两个完全不同的电影类型。以侦探这个职业为题材，电影作者发展出侦探片，同时也有相当一部分黑色电影是硬汉侦探片（Hardboiled Detective Film），它们也是以侦探为主角。但这是两个相去甚远、类型特征都非常明显的类型。没有人会把根据柯南·道尔（Arthur Conan Doyle）写的福尔摩斯故事创作的电影称为硬汉侦探片或者黑色电影，而谈到《马耳他之鹰》、《唐人街》（Chinatown，1974年）等作品时，尽管其主角也都是一位私家侦探，但我们一般都将它们称为硬汉侦探片，把它们作为黑色电影的一个品种来分析读解。“间谍片”也是经常被当作电影类型使用的一个词，但是，间谍片不是一个类型而是一个题材。斯皮尔伯格（Steven Allan Spielberg）创作的《间谍之桥》是一部优秀作品，它涉及冷战时期美苏之间的间谍活动，但它并不是一部类型电影。同样是涉及间谍故事，希区柯克（Alfred Hitchcock）1939年拍摄的《三十九级台阶》是很典型的惊险片。如果将这部影片与他后来拍摄的《西北偏北》放在一起比较也许更为明显，故事的主要情境往往都是一个人陷入摆脱不了的濒死险境。在电影研究领域和观众心目中，一般都将它们识别为惊险片。而《007》系列电影、《碟中谍》系列影片呢，看了任何一部这类电影的片头，我们都会意识到，这是一部假定性很强的、描写超级英雄的动作片。任何一个影迷都不会把一部惊险片与一部动作片的类型特征弄混淆。
同时我们会看到，剧情、动画、艺术片等等概念也都不时会被与电影的类型放在一起讨论，那些都是电影的分类（Category），而不是一种电影的类型。动画是指电影的制作手段，它与真人出演的电影是并列概念。剧情片，是指虚构的故事，它指涉的是Fiction Film，在电影节和电影展中，剧情片与纪录片、实验电影等放在一起作为并列概念。
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