《与陈传兴汉宝德黄春明的对话录：摄影美学七问》为著名摄影家阮义忠的代表作品，与《当代摄影大师》、《当代摄影新锐》一同被视为华人世界的摄影启蒙书。享有“世界摄影之于中国的启蒙者和传道者”之名的摄影家阮义忠，于上世纪八十年代，花一年时间访谈陈传兴、汉宝德、黄春明三人，以谈话集的方式展开对摄影美学的深度思辨，探讨了摄影的本质，摄影人如何去“看”和“感”。三位受访者——台湾清华大学教授陈传兴、著名建筑师及建筑学家汉宝德、台湾重量级小说家黄春明，皆为摄影“圈外人”，在其专业领域享有盛誉，他们的看法拓宽了摄影艺术的文化视野，也为摄影在人文地图中的定位提供了更准确的坐标。本书收录世界顶级摄影大师的经典作品近八十幅，与文字内容相呼应，并配有阮义忠亲自撰写的图片说明。是最生动的摄影启蒙书，也是最专业的影集珍藏本。
★一年？三个人？七个主题
★摄影人阮义忠代表作暌违二十余载的华人摄影启蒙书
★走访台湾清华大学教授陈传兴、著名建筑师及建筑学家汉宝德、台湾重量级小说家黄春明
★以跨界对话方式开启摄影美学深度思辨
★精致图文珍藏本，近80幅世界顶级摄影家经典作品。摄影人必备读物，影像艺术爱好者不可错过的视觉盛宴。
著名摄影家阮义忠代表作，与《当代摄影大师》、《当代摄影新锐》一同被视为华人世界的摄影启蒙书。曾获陈丹青、顾铮、吕楠等人力荐。陈丹青曾说：“阮义忠的言说侧重摄影的社会与道德立场，陈传兴的表述则把握摄影的文化涵义。我相信如阮义忠那般热情，陈传兴那般冷静的有志于摄影启蒙的人物经己出现并散布在我们周围……我愿预先向他们表达或者说，追致敬意。”
享有“世界摄影之于中国的启蒙者和传道者”之名的摄影家阮义忠，于上世纪八十年代，花一年时间访谈陈传兴、汉宝德、黄春明三人，探讨摄影的本质。三位受访者——台湾清华大学教授陈传兴、著名建筑师及建筑学家汉宝德、台湾重量级小说家黄春明，皆为摄影“圈外人”，都在各自的专业领域享有盛誉。这一系列别出心裁的跨界访谈碰撞出火花，讨论摄影而不限于摄影，涉及个人、社会、历史、科技、文化、传播、建筑、文学等层面，拓宽了摄影的文化视野，也为摄影在人文地图中的定位提供了更准确的坐标。
一本二十二年前的老书，在今天能以全新面貌出版，对任何作者来说都是值得欣慰的，表示这本书经得起时间考验。我很高兴在撰写《摄影美学七问》时做的所有判断与探讨，至今依然对大家有参考作用。此书在台湾《雄狮美术》连载期间引起很多讨论，并被大陆媒体转载，直到今天，许多摄影家依旧跟我提起，这本书与《当代摄影大师》、《当代摄影新锐》如何影响了他们。
对我来说，撰写摄影评论纯属意外，当年求知若渴，却看不懂英文，硬要内人帮我翻译那些想了解的资料。从这个角度来说，《当代摄影大师》和《当代摄影新锐》可说是我的读书报告，而《摄影美学七问》则是我对摄影宽度与深度的思索。
我从小就对文学、绘画有兴趣，学生时期还囫囵吞枣地读了哲学、心理学方面的书，接触摄影之后，觉得这门艺术除了视觉领域，还可在个人、社会、历史、科技、文化、传播的层面探索。那个年头，摄影圈的朋友大多专注于作品的视觉张力或社会纪实，我对摄影虽有领悟，却不容易找到可沟通的人，最有聊的，就是刚从法国念书回来的陈传兴。他是朋友中书读得最多的，经常与他深谈，觉得应该把内容好好梳理，以对话形式呈现一本对摄影美学的初探之书。接下来，我又找了黄春明、汉宝德，总共进行了七问。
回头翻看此书，依然能从这三位朋友的谈话中找到灵感，可见忠于内心的陈述无所谓新旧，永远能给人启发。反观现在这个不确定的时代，信息太过丰富，价值多元过了头，反倒令人无从选择。人人都能说出一番似是而非的道理，却不敢坦率道出内心的真正感受；价值观的弹性之大，几乎到了说变就变的程度，反而指称信念坚定的人与社会脱节。
在今天，摄影与其他视觉艺术的界限愈来愈模糊，数码摄影普及后，摄影的对象、表现手法及创作态度起了翻天覆地的变化。手机摄影尤其使大家不再注意周遭环境，只对自己有兴趣。今天穿了什么、吃了什么、去了哪儿、跟谁在一起都变成了照片，强迫亲友分享。事实上，人们已把自己变成了情感绝缘体，对旁人丝毫没有了解的兴趣。
我一直认为，摄影的本质是发现与记录，就是向外观看，找到事事物物之间的关系，将其捕捉，把意义传达给更多人知道。文学、艺术的价值也正是如此：让别人的生活经验成为自己的成长参考，然后把刻骨铭心的领会表现出来，供另外的一些人借镜。有人分享、共鸣的世界才是温暖、幸福的，也才能看到希望。
在大学与工作坊的课堂上，我常举沈从文对写作爱好者的回答与学生共勉：“都说有‘兴趣’，却很少有人说‘信仰’。兴趣原是一种极不固定的东西，随寒暑阴晴变更的东西。所凭借的原只是一点兴趣，一首自以为是杰作的短诗被压下，兴趣也就完了。”
拿相机的人也同样要自问，对摄影到底有没有信仰，是否相信摄影能做到其他媒体做不来的事？撰写《摄影美学七问》的初心以及终极目标，就是希望唤起爱好摄影的人对这门艺术更深一层的思考，从兴趣层面跨入信仰。
阮义忠
2014年10月
阮义忠，1950年生于台湾省宜兰县。22岁任职《汉声》杂志英文版，开始摄影生涯。三十多年来，他跋山涉水，深入乡土民间，寻找动人细节，拍摄了大量以百姓日常生活为题材的珍贵照片，作品也成了台湾独一无二的民间生活史册。阮义忠的著作丰富，对全球华人地区的摄影教育有卓越贡献，1990至2000年代创办的《摄影家》杂志影响甚巨，他撰述的《二十位人性的见证者——当代摄影大师》、《当代摄影新锐》、《摄影美学七问》等在摄影界引起很大反响；他的5部摄影集《北埔》、《八尺门》、《人与土地》、《台北谣言》、《四季》使他成为世界知名摄影家，被誉为“世界摄影之于中国的启蒙者与传道者”，“中国摄影教父”。
摄影美学七问
——与陈传兴、汉宝德、黄春明的对话录
第一问 摄影与存在
与陈传兴对谈影像的本质
第二问 摄影与心理
与陈传兴对谈影像的创作心理
第三问 摄影与伦理
与陈传兴对谈影像的创作伦理
第四问 摄影与批评
与陈传兴对谈影像的欣赏与批评
第五问 摄影与科技
与陈传兴对谈影像的起源与变革
第六问 摄影与表现
与汉宝德谈影像语言的特性
第七问 摄影与人文
与黄春明对谈影像语言的领域
前言：以照片作开场
这是笔者和黄春明先生气氛最拘谨的一次晤谈了，和这位名小说家聊过天的人，莫不觉得那是一种极大的享受。因为他的叙述有一种魅力，就像他笔下的小说情节般的细腻、生动而深刻。他的谈话往往会令旁人不愿搭腔，深怕会打断述说者置身于故事中的陶醉情景。说实在，对旁人来说，不管他在讲什么，不管他是以第一人称或第三人称在叙述，仿佛他就是这个事件的当事人，或这则故事里的角色一样——他正在演出，旁人是观众——谁也不会上台捣蛋一出精彩的好戏。
可是这次的对谈，黄春明有点严肃。而严肃的他往往是最不精彩的时候。然而，令笔者相当意外的是：这是我从黄春明身上得到最大收获的一次请教。
尽管这席约四个钟头的长谈中，他的话语没有往常热烘烘的情绪，也没有往常令我享受其中的气氛，但是，他的访谈却在在都使拿照相机的我汗颜——我觉得我面对的不只是一位小说家，而是一位掌握影像的高手；以至于谈着谈着，好像他在考我有关摄影的试题一样——处处充满质问，质问影像的表现手法、影像工作者的眼力，质问摄影者的心态、作品的内容……
大家都知道黄春明的小说，他的作品曾被译成日文、韩文、英文、德文，甚至在大陆结集成册出了好多本选集。《鱼》这篇名作，更曾被选入台湾的初中教科书里，无数学子都从课本上读过他的小说。
可是很少人知道黄春明和影像创作有过十分密切的关系。十八年前，他制作过“芬芳宝岛”系列的电视纪录片，使台湾的视觉文化开始落实在本土环境上。这个节目不但替台湾的纪录片掀开序幕，也使很多摄影后进把镜头转向自己的土地上。
更少人知道的是：黄春明也经常拍照，他拥有过好几套高级的照相机，目前使用的是每一个拍照的人都梦寐以求、最昂贵的机种——俫卡。
我非常荣幸，能看到他的摄影作品，以我的职业标准来看，他的照片一点也不比目前众多摄影家们逊色。因此我央求他把摄影作品公开，以作为这篇对谈的开场。
以社会为依归
阮：你觉得你的照片和你的小说都在表达同样的精神吗？
黄：我认为我的照片拿出来不会脸红。虽然我使用照相并不是想成为摄影家或什么的。我不会脸红的原因并不是它们已经够好了，而是我认为，我把照相机放在社会层面去用它，正如同我用笔、用文字一样。我觉得我们活在这个社会上，什么都应该把它归到社会这个大原则里——这是我的执着，也可以说是我对文学、艺术创作的偏狭看法。当然，我对摄影也是如此要求。由于我经常在台湾各地跑来跑去，看了一些东西。回来之后用文字记录时，常常有不够详细的感觉，我一时无法把当时和我讲话的一些人的神情等细节都关照到。因此，用
照相机，就能使我在事后把整个记录重新展开，我的摄影大概是止于这样的性质。
阮：这样听来，不是专业的摄影工作，偶尔使用照相机做田野调查，对你写小说有很大的帮助咯？
黄：我觉得相当有帮助。因为我经常很敢放弃固定的上班工作，而想专心写小说。虽然常常是失败的，但是我四处走走、到处去看，偶尔所拍的照片，却带给我一种莫大的经验反刍。
比如说，我拍过一张山地小孩的照片，虽然当时并没有用文字做补充记录，但它却勾起我完整的记忆经验。他的眼睛好漂亮，就像两个甲虫——西班牙诗人希梅内斯在《小毛驴与我》中，描写那头小毛驴多可爱，眼睛就像两个甲虫一样——当然我不是说那个小孩像驴子。那时我在阿迪达斯筹办一个慢跑活动，他是陪哥哥来参加比赛的。比赛的成员依年龄和性别分成好几组。由他的肤色、眼睛，我知道他是山胞，我特别喜欢和少数民族交往，我问他：“你哥哥是哪一‘组’的？”他却一下子惊慌起来，说：“我不是山地人。”其实山地人在我的心目中并没有等级和阶级的差别，但他却很自然地在保护自己。这句话让我很痛心，因为以他这样的年纪就有这种感受，一定是他在这个社会上遭受到有意或无意的歧视。我为了安慰他和冲淡尴尬的场面，就跟他说：“我是山地人，你看我是哪一‘族’的？”
之后他才平静了下来，他说他哥哥是“男甲组”，他爸爸是警察，现在调到那里服务。我问他家在哪里，他就告诉我地点——那是个山地部落。
我说，那个地方我去过，问他最近回去过没有。
他说有，跟爸爸在什么时候回去过：“我们家经过那里，到春天，山上杜鹃花一开的时候，满山都是。”
他一讲到故乡的时候，好像我已经不在他前面，而真正在他前面的是沿途的杜鹃花。他面对相机时，一点镜头意识也没有，我觉得这样的照片就非常好——尽管，也许，我并没有拍好。像这样的摄影经验，的确带给我写小说很大的帮助。虽然，也许拍了坏照片，却给了我好营养。
以人文为焦点
阮：由你刚才的叙述，我们很容易可以感受到你的人文情怀，如果光就一张照片来看，你觉得是否能让人感受到创作者的信念呢？
黄：很难，我不是说照片很难表达人文的东西，而是说，针对我们刚刚说的那张小孩子的照片的话，很难。它只是帮我做一个记录而已，并且成为我记忆的一部分。
阮：难的原因在哪里？
黄：比如说，我刚才花费了那么多言语，才把这件事给我的感动说清楚——当然，我还不是认为很清楚。如果事情要清楚，概念还是不够的。
而以一张照片来说，它就难在：以一个画面来传述所有的东西。我所谓的“难”，并不是它办不到，而是它实在是非常难，比所有别的表现形式都要难，我认为比小说、电影、戏剧、绘画都要难。尽管这么难，但是它其实还是有可能表达的。
我试着用绘画当例子好了。比如说，苏联革命前后的一些画家，在当时的文学主流——小说的影响下，也朝同一个思潮汇集——社会主义的写实表现。那时的伊里亚·列宾（Ilya Repin，1884—1930），他的绘画虽然是一张，但我觉得它所表现的就不只是画面上的事件而已。《一个意外的归来》这张画，他前后画了六年。他以一个家庭为焦点：一个在战场失踪的家人，于战争之后出现在家门口，画面中的妇人当然是他太太，小孩是他的儿子，仆人还是从前的那一位。他们回头看，大家都愣住了……那种悲喜交杂的情形多感人呀。虽然没有其他的说明，但我们却可以很清楚地感受到画面之外的意义——在这个事件之前，这家人会是什么样子，相见之后又会是如何拥抱、互吐相思之苦的情景——这一切，伊里亚? 列宾都没画出来，但却交待出完整的内容与精神。这是他把一个事件的发展，在最恰当的地方表现出来的缘故。我觉得摄影也可以。只要你在事件当中切对部位，落实焦点，什么都会清楚起来的。当然啦，它还是比绘画难。
阮：你觉得有没有什么办法，可克服摄影的困难所在？
黄：我觉得如果摄影只是在等待一个什么东西要去捕捉的话，那就已经把摄影的表现力给限制了。
我认为摄影也应该像拍电影那样，可以安排。不好的，可以一直排演下去重拍。也许有些人会认为这种手法是造作，但是我觉得，如果这算造作，电影岂不更造作，小说也造作，诗也造作，没有一种艺术不造作的。因此，我觉得，只要我们把它经营得好，让你看到时，很容易跟你沟通，很容易让你共鸣，那什么造作都会忘记的。我想，有一天我突然发起疯来想专心投入摄影，我就很可能以这种安排的手法来拍照，我才不会像你或其他人那样拍，因为这条路你们已经走得太好了，我没有必要跟进。
以安排来写实
阮：我十分讶异你会有这种想法，可不可以把你所谓的安排手法说得清楚一点？
黄：比方说，我刚来台北不久时，那时，台湾的经济还不是很好，因为不很好，我们才会跑到台北。
就在中山北路的中山市场那里，有一家烤鸡店。以现在的标准来看，那家烤鸡店算不了什么，不过在当时，可是有钱人才光顾得起。那种烤鸡就是现在常见的：把鸡用铁串串起来转，用灯光照射烤熟的。鸡串转呀转，油汁就这么滴下来，而在透明的玻璃橱外，散着热腾腾的水汽。就像在今天这么冷的天气下，一个小孩子穿着大人的衣服站在橱外，他不敢对着那些鸡看，只是背偎着橱子在取暖。好，如果我把当时的场景重新布置出来，然后以演员方式，拍出那样的一张照片，你一定会觉得我是在安排，而实际上它是我亲眼目睹过的景象。
我的方式是这样，不知道别处有没有人这样拍，在台湾我可没见过。
阮：有，目前当红的女摄影家辛蒂? 雪曼就是完全用安排的方式来拍对象的，而这个对象正是她自己。她有时把自己扮演成五○年代的歌星，有时是躺在街头的乞丐……她把自己打扮成曾经感动过她的人物，用来传达感动她的人生经验。在你看来，这样的安排手法，你会不会反对？
黄：我没看过她的照片，所以我无法置评，不过这种方式我倒觉得很有意思，我不会反对。我觉得摄影是一种记录事情的方法，也是一种写实的方法。很多的写实作品，不管是
小说也好，绘画也好，也是要去再求精致的。要求其精致，有时就要安排。我不是要在形式上求精致，而是要使内容很完整地跟对方沟通。
阮：你这样安排的手法，我想很可能有人会反对？
黄：这也是一种摄影的方法呀！你反对方法干吗！要反对的应该是拍出来的内容，而不是方法。
如果一位摄影家用任何一种方法没有拍出好东西来，那是他侮辱了这个方法。并没有所谓摄影能不能做这样的事或那样的事吧！
你本身反不反对，我问你？
阮：我并不怎么反对，因为我看到有好的作品，在基本上，我认为是属于在街头随时等东西出现的即兴摄影，这也有某一种程度的安排意图与方式。
黄：是啊。布列松拍的很多街道，就是在那里等嘛！其实你拍的“八尺门”，也有很多是在那里等机会。等机会、找角度，这都是一种安排。
摄影本来就是要去捕捉随时会消失的影像，我这种安排也是如此——是把不可能再碰到的人生经验，以另一种方式用影像表现出来。
阮：有一个说法——摄影是去“发现”，而不是去“生产”、“制造”。在这个意义上，你所使用的手法，算不算是一种“制造”？
黄：我觉得不是。摄影家们不应该把自己的表现范围弄得太窄，而应该尽量去把领域拓宽。
你所谓的“发现”，其实也是把已经发生过的事情抓住而已。我要抓的只不过是发生在更早的一些事情而已。“创作”这件事，你到底要怎么去解释它，如果都不安排，那除非是你在按下快门，那一瞬间，底片就自己冲洗出影像来，要不然，你的暗房处理，都是一种加工，并不是原原本本的东西。原原本本的东西，对每一位创作者来说，都是不够的。他一定要加些东西进去，这就是创作。
我觉得，一点也不必要把自己的领域设限，不必要！
以画面来代替
阮：当你面对一件事情，有特殊感受而想要表达时，脑筋先想到画面还是文字的叙述？
黄：不是画面，也不是文字，而是那件事实，整件事情。
你说一个画面也好，或者文字也好，我想都不存在什么特别的讯息，整个讯息是存在整件事实里的。
你是搞画面的，会用影像去表达；你是用文字的，会把它变成文字。如果，我是一个文盲，只要有感受，也会用嘴巴说出来的。
其实用语言来讲、用文字来写、用影像来表现，这都是以后的事，在当时的感受，我的脑筋里只有整个事件。
阮：你在使用文字时，有没有感到非常无力的时候？然后觉得可以用别种方式来表达，比如说，用照相机？
黄：嗯！文字的无力感，除了是个人对文字使用能力上的问题之外，还有一点——其实你用文字的能力没问题，可以表达得很好，但，当绝大多数的读者都不来读你的东西时，一样会有无力感，这是外在的无力感！一种个人的无力感。如果文字大家都不看，那我会想到用摄影。这种情形在我个人身上已经发生过了。这就是我去拍“芬芳宝岛”纪录片的原因。在当时，我觉得我的小说，发生的效果不大——当然，我并不像梁启超先生所谈的“小说救国”那样地对小说看重，但是我总觉得，如果在一个社会中，有很多人写出好小说，能让很多人有兴趣去看，那一定会对社会产生某种程度的力量。这种力量一直是我所相信的。
但是在电视很普遍，且电视节目并不一定好，大家又都那么喜欢看的时候，好的小说当然不多，况且看的人又那么的少。
当时我就觉得——写什么小说？又不是写给自己看！故事我都知道了，我何必再写？既然我的读者都跑去看电视，好，我就跑到电视里让他们看。
那一阵子，也就是1973—1974 之间，我就放弃小说去拍纪录片。
阮：换句话说，不管画面或文字，你都把它当成手段，你是要借着它们说出你想要告诉别人的事了？
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